Oorebeek encontra por acaso e traz para casa um pedaço de material impresso. Pode ser um cartaz eleitoral, uma capa de revista tipo poster, uma página de um calendário ou qualquer outra coisa que lhe chame a atenção. O critério de selecção, como ele próprio admite, é em grande medida subjectivo: uma questão de atracção, afeição ou afinidade. Depois, com a prensa litográfica que tem no atelier, imprime cuidadosamente sobre a imagem uma camada de tinta preta, preenchendo o papel de uma ponta à outra. O resultado é aquilo a que ele chama um blackout: uma imagem encontrada hermeticamente ocultada; um monocromo rectangular negro. Nos últimos oito anos, o artista não tem produzido senão blackouts.

Um blackout é como uma imagem secreta. É preciso olhar longa e insistentemente, a partir de vários ângulos, procurando todos os pequenos reflexos de luz que a superfície brilhante possa mostrar, para reconstruir os sinais aí escondidos. O resultado é “vermos” a imagem sem realmente a vermos. O blackout é uma imagem residual auto-gerada.

Oorebeek anula a imagem impressa pelos seus próprios meios – “a fim de a resgatar”, como gosta de dizer. Resgata a imagem dos intermináveis ciclos de destruição e recirculação que são característicos de uma cultura do descartável. Este gesto, tomado como o gesto singular de um artista, está tão cheio de paradoxos como a minha chaminé está de tijolos. O “salvamento” feito por Oorebeek coloca para sempre estas imagens fora do nosso alcance. Ocultá-las é encerrá-las num lugar distante. Ao ser resgatada por Oorebeek, a imagem impressa é guardada de forma segura num lugar inalcançável – por detrás de uma camada fina e quase completamente opaca de tinta preta.

Paradoxalmente, as imagens secretas de Oorebeek são extraídas das fontes mais acessíveis e visíveis que se possa imaginar: os diversos subgéneros da comunicação de massas pela fotografia. Ele abandonou intencionalmente o domínio privado da inspiração artística, centrado no ego do artista, para penetrar no domínio público. É entre as abundantes imagens impressas que circulam neste domínio que ele faz a sua selecção. Capas das revistas Paris Match ou Vogue, posters de líderes comunistas falecidos, cartazes de campanha para as eleições autárquicas em Bruxelas, anúncios de Jean-Paul Gaultier e afins… É isto que a denominada “indústria dos sentidos” tende a produzir hoje em dia: imagens públicas que querem algo de nós. Impessoais, altamente formatadas e estereotipadas, estas imagens são sanduíches de redundâncias visuais e textuais, densamente carregadas de valor publicitário e frequentemente saturadas do ponto de vista retórico. Funcionam em virtude da repetição – com variações ligeiras e inconsequentes a um ritmo semanal ou mensal, ou completamente inalteradas, como truísmos reconfortantes.

Quem consideraria seriamente “resgatar” este tipo de material – e porquê? Que especial interesse tem isso? Talvez estas sejam as perguntas erradas. Não existem verdadeiramente “tesouros escondidos” que os blackouts guardam para as gerações futuras. Oorebeek tende a evitar todos os ícones populares. Os seus interesses são demasiado idiossincráticos e não suficientemente sistemáticos para serem confundidos com uma investigação sociológica sobre os produtos da “cultura visual”. Por outro lado, um fosso igualmente profundo separa os blackouts de um inventário autobiográfico como o das Time Capsules de Andy Warhol – uma selecção de documentos pessoais, pertences e lixo do artista guardados em caixas de cartão fechadas, para serem abertas apenas numa data posterior não especificada.

Por contraste, Oorebeek descreveu o conceito do blackout como “uma proposta para esquecer algo”. Esta afirmação, ainda que aparentemente em conflito com a sua intenção declarada de resgatar determinadas imagens, aponta para a relação específica entre as imagens fotográficas e a memória. “O problema não está em que as pessoas recordem através de fotografias, mas que recordem apenas através de fotografias”, escreveu Susan Sontag no ensaio Olhando o Sofrimento dos Outros. “Este recordar através de fotografias eclipsa outras formas de compreender e de recordar. (…) Recordar é, cada vez mais, não apenas evocar uma história mas ser capaz de convocar uma imagem.”¹ Mesmo que as fotografias tendam a perdurar na nossa mente, criando uma “imagem” que pode ser evocada, elas não são a ferramenta adequada para produzir uma maior consciência ou um entendimento mais profundo dos acontecimentos. Bem pelo contrário: a teoria de Sontag do eclipse fotográfico da memória implica que a fotografia em si seja, de uma forma retorcida, uma “proposta para esquecer algo”. Seguindo esta linha de pensamento, podemos dizer que os blackouts de Oorebeek só repetem ou duplicam aquilo que a imagem fotográfica subjacente já fazia de qualquer maneira. Ao pretender retratar a realidade, a fotografia está, efectivamente, a encobri-la; subsequentemente, o blackout encobre o encobrimento. O blackout apaga, não uma memória, mas uma pseudo-memória; elimina uma imagem que, ao ser interiorizada, obteve todos os traços de uma recordação. Oorebeek utiliza meios gráficos para desfazer a obscuração fotográfica da memória – não com uma grande varredela, mas através de uma abordagem micrológica, caso a caso.

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Vale a pena ter presente que, no trabalho de Oorebeek, a fotografia nunca aparece de uma forma pura e não mediada, mas é sempre afectada pela tipografia. O artista tem uma preferência por materiais gráficos em que a imagem e o texto se juntam de uma forma desajeitada ou discordante. A imagem é frequentemente engolida, dissolvida, sobreposta ou afastada por pedaços de texto; os elementos visuais parecem antecipar esta pressão recíproca, ou responder-lhe, ajustando a sua posição ou adaptando o seu recorte. Talvez mais importante, no trabalho de Oorebeek a fotografia aparece sempre sob a forma de reprodução, pixelizada, com a sua matriz de impressão bem visível. A reprodução da fotografia é realizada através de pequenos pontos de tinta que se esforçam por ligar-se e fundir-se uns com os outros, ameaçando assim continuamente obscurecer a imagem a partir de dentro. Esta é a dialéctica da forma e da ausência de forma característica dos meios gráficos de reprodução como um todo. Por conseguinte, a iconoclastia dos blackouts de Oorebeek não deve ser vista como o acto de um agente exterior, como um ataque violento à imagem no seu estado prístino, virginal, mas como algo endémico. Uma força iconoclasta tem raízes profundas dentro da própria imagem. A imagem fotográfica não é mais do que o primeiro passo de um processo de auto-obliteração gráfica.

Apesar de falar a partir de uma perspectiva diferente, Victor Burgin pode ter pensado em algo semelhante quando escreveu em 1982: “Olhar para uma fotografia para além de um certo período de tempo é ficar frustrado: a imagem que, à primeira vista, nos deu prazer, torna-se gradualmente um véu para lá do qual desejamos agora ver. Permanecer demasiado tempo com uma única imagem é perder o controlo imaginário do olhar, abandoná-lo a esse outro ausente a quem pertence por direito: a câmara.”² Quanto mais tempo olharmos para uma única fotografia, menos vemos e mais difícil é lembrarmo-nos do que é que desde logo mostrava. O choque desta descoberta tem de ser absorvido, o que explica por que razão o uso de fotografias tende a ser organizado de modo a que não seja necessário permanecer por muito tempo com um único espécime; há sempre outro a seguir que exige a nossa atenção. “À medida que a alienação se intromete na nossa captação através da imagem parada, só podemos recuperar o imaginário e reinvestir o nosso olhar com autoridade desviando o olhar, reorientando-o para outra imagem, noutro lado. Por isso, não é arbitrário o facto de as fotografias serem organizadas para que não seja necessário olharmos para elas por muito tempo e para que, quase invariavelmente, haja já sempre outra fotografia em posição de receber o olhar deslocado.”³ No domínio da imprensa popular, das revistas de moda e dos painéis de afixação – o domínio que serve de fonte a Oorebeek – esta velocidade de rotação das imagens fotográficas é particularmente elevada.

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Os blackouts de Oorebeek, que por vezes se fizeram acompanhar pelo slogan “blackout what you like”, ocupam uma posição peculiar na história da iconoclastia. Neste caso, não se trata de um original que é destruído, mas apenas de uma de múltiplas cópias – para o verdadeiro iconoclasta, este é provavelmente um acto destituído de sentido. Além disso, a imagem não é efectivamente destruída, mas ocultada e simultaneamente aprofundada por meio de uma aplicação mais intensa dos mesmos meios gráficos que a produziram em primeiro lugar.

Como tal, uma atitude ambivalente perante as fotografias e as imagens não é excepção entre os iconoclastas: “As tentativas de nos livrarmos de uma imagem específica, ou de imagens no geral, conduz quase invariavelmente a uma proliferação de novas imagens. O próprio gesto de agressão, visto retrospectivamente ou a partir de uma perspectiva diferente, pode revelar-se um gesto de reverência – e vice-versa.” Dario Gamboni, o autor destas linhas, propôs uma “dependência recíproca entre a iconoclastia e a iconofilia”, afirmando que “a história da iconoclastia acompanha a da arte como uma sombra, testemunhando a sua substância e o seu peso”.⁴

Contudo, um blackout não é uma tabula rasa; não promove nem prevê o regresso a um começo primordial, como foi característica da “iconoclastia metafórica da vanguarda” – “a tabula rasa como pré-requisito para a construção de um novo mundo purificado”.⁵ Deste ponto de vista, os blackouts de Oorebeek estão mais próximos da obra de Robert Rauschenberg Erased De Kooning Drawing, de 1953. Apesar de a obra singular de Rauschenberg ser essencialmente um “white-out” (branqueado), e não um blackout (enegrecido), ela evoluiu a partir de uma afeição semelhante pelo objecto apagado. Rauschenberg explicou em entrevistas como tentou primeiro apagar os seus próprios desenhos, para chegar à conclusão de que isso não funcionava. “Adoro desenhar e, por ridículo que possa parecer, estava a tentar descobrir uma forma de trazer o desenho para os brancos puros. Continuava a fazer desenhos e a apagá-los, e todos se pareciam simplesmente com um Rauschenberg apagado. Aquilo não era nada.”⁶ Foi isto que lhe deu a ideia de visitar Willem De Kooning e pedir-lhe um desenho que pudesse apagar. Depois de alguma negociação, De Kooning ofereceu-lhe um desenho executado numa técnica mista de carvão, óleo e lápis, acrescentando: “Vou dar-te uma coisa realmente difícil de apagar.” De facto, Rauschenberg precisou de um mês para apagar o desenho, e o resultado não foi uma folha de papel branca, mas algo repleto de marcas residuais e pedaços de matéria escura impossíveis de apagar.

À sua maneira, os blackouts de Oorebeek também contêm os restos de uma imagem, enterrados nas profundezas do seu interior. Tomado como uma espécie de apagamento, o eclipse da imagem permanece incompleto. E, tal como o acto de apagar de Rauschenberg só funcionaria com um desenho de outro artista, também Oorebeek só pode fazer um blackout a partir de uma imagem gráfica que não tenha sido feita por ele – um produto concebido, desenhado e colocado em circulação de forma independente, antes de acabar sobre a mesa do seu estúdio. A autoria deste “ready-made assistido” encontra-se no espaço entre duas camadas de tinta sobrepostas.

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Enterrado sob os nossos pés está um mundo perdido, uma escavação arqueológica de imagens esquecidas. Maços de imagens comprimidas, como antigas florestas tropicais, que se decompõem lentamente para se transformarem em massas de hidrocarbonetos. Cada blackout de Oorebeek é uma viagem microscópica ao centro desse mundo. Diante da superfície negra, olhando para dentro dela, podemos reconstituir facetas isoladas deste universo, mas nunca recuperá-las completamente.

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