Até há algum tempo, o principal canal de divulgação para as fotografias de David Goldblatt eram livros e artigos de revistas. Cada uma das suas principais publicações é dedicada a um tema específico, tendo o fotógrafo trabalhado em algumas delas durante anos¹.

Há muito, pois, que questões como a relação entre texto e imagem e as relações das imagens entre si não lhe são estranhas. A organização das imagens em pares – com as excepções de uma fotografia antiga a preto e branco e de uma fotografia a cores recente, publicadas pela primeira vez neste livro – vem dar um novo sentido a combinações anteriores de duas imagens na página dupla de um livro². No álbum Photographs (2006), Goldblatt reproduz algumas páginas do arranjo original (da autoria de Sam Haskins) do seu livro Some Afrikaners Photographed (1975)³ e comenta-o da seguinte forma: “Foi revelador e enormemente estimulante ver as minhas fotografias ganharem uma vida que eu não sabia que elas tinham. Porque, colocando-as lado a lado e imprimindo-as ao corte em arranjos gráficos muito densos, Sam permitiu que elas ‘falassem’ umas com as outras e consequentemente com o leitor, com um impacto e de formas que eu não tinha imaginado”⁴. No final, porém, Goldblatt chega a esta conclusão paradoxal: “Os arranjos de Sam introduziram entre elas qualidades e relações que eu nunca tinha tido na intenção. (…) Fiz agora uma nova montagem, baseada numa ‘filosofia’ completamente oposta, contida: uma fotografia por dupla página; imagem à direita, legenda à esquerda; cada imagem cercada por uma margem branca; não há imagens ao corte”⁵. Terá Goldblatt empreendido um novo volte-face com Intersecções Intersectadas? Como se deve entender a contiguidade de duas fotografias num par, tal como é posta em prática neste livro e na exposição que ele documenta e o foi nalgumas mostras recentes?

Claramente, os pares são organizados de tal modo que deles resulta algo que não é intrínseco às fotografias isoladas: uma distância temporal. O tempo que separa duas fotografias é sempre um tempo social e politicamente marcado. Só muito raramente Goldblatt se interessou por transformações de cariz meramente natural. As fotografias a preto e branco foram feitas na época do apartheid, enquanto nas fotos a cores são registados, desde 1999, aspectos da era pós-apartheid⁶. Por vezes, Goldblatt fez a fotografia a cores numa visita posterior ao mesmo local onde havia sido tirada a fotografia a preto e branco; noutros casos o denominador comum às duas imagens adjacentes é menos óbvio, sendo o emparelhamento por vezes evocativo e pessoal. No entanto, em regra, as fotos mostram segmentos da mesma realidade em cenas diferentes, separadas por dez ou vinte anos, por vezes aparentadas através de associações formais. Em cada um dos pares, a relação entre as duas imagens está diferentemente organizada. Nem o fotógrafo das imagens isoladas nem o editor dos pares (sendo ambos uma e a mesma pessoa, ainda que Goldblatt procure por vezes o aconselhamento de outras pessoas para combinar as imagens) procedem sempre da mesma maneira. A justaposição de duas imagens num livro ou a sua colocação lado a lado numa exposição é um dispositivo usado como lugar para significados diferentes, contraditórios até, que podem ser sugeridos pela distância temporal entre situações e circunstâncias que foram fotografadas antes e depois da transição política ocorrida na África do Sul.

A primeira fotografia do globo terrestre do Monumento a Karel Landman, de 1993 apresenta o seu ângulo principal: a representação da Grande Migração (Great Trek) percorrendo a ponta sul de África⁷. Mais tarde, Goldblatt apercebeu-se de que, paradoxalmente, o monumento fora colocado de tal forma que, ao olhá-lo deste lado, o visitante fica de costas para o continente africano. Em 2006, fez por isso uma fotografia do outro lado, onde a migração não é visível mas de onde o visitante dirige o olhar para norte, em direcção ao restante continente africano . O fotógrafo roda o seu ângulo de visão 180º no contexto das mudanças políticas e sociais ocorridas na África do Sul, abrindo assim uma nova perspectiva. Por outro lado, na segunda fotografia de um outro par, que também mostra um monumento do regime do apartheid, vemos uma mesa de granito violentamente despedaçada, cujos fragmentos nunca foram removidos ou remontados. A placa comemorativa partida, uma imagem da destruição, revela aqui o corte histórico que determina a distância temporal entre os dois registos fotográficos do monumento Na imagem de uma extensa paisagem, estratificada num primeiro plano, um médio plano e um plano de fundo e que reúne sinais da agricultura e da natureza em estado bruto, vê-se um cartaz eleitoral do ANC com um retrato daquele que viria a ser o Presidente da República, Thabo Mbeki. Esta é a imagem de uma nova África do Sul, plena de esperança, em que o acontecimento histórico da ocupação da terra pela população negra se alia a uma relação harmoniosa entre cultura e natureza. Ao lado encontra-se uma fotografia a preto e branco mostrando em grande plano um canto de uma saleta de província, em cuja parede caiada está pendurada, de forma instável e em enviesada intimidade com um curioso calendário do Restaurante Lantern, uma fotografia emoldurada de Hendrik Frensch Verwoerd, Primeiro-Ministro da África do Sul entre 1958 e 1966 e um dos principais arquitectos do apartheid, assim reduzido a uma trivialidade quase cómica. Estreiteza contra vastidão, interior contra paisagem, convencionalismo e incerteza contra a luta pela concretização de uma nova ordem, já realizada a título de exemplo na paisagem. Uma tal leitura deste par de imagens contradiz a história implícita de um outro par, cuja fotografia a preto e branco mostra um rapazinho de braço erguido, num gesto de orgulho e resistência, copiado dos adultos, diante dos túmulos de quatro activistas negros que combateram o regime do apartheid. A imagem ao lado apresenta a tentativa egocêntrica do novo regime de elevar esses túmulos a monumento oficial da luta de libertação, através da sua reconstrução e de uma placa informativa. Em resultado, a realidade singular dos túmulos de quatro indivíduos perde-se por detrás das necessidades de representação pública da organização; em última análise, o pomposo enquadramento das sepulturas não permite distingui-las dos monumentos do antigo regime que surgem noutros pares de imagens. Cada um dos pares exige uma leitura nova e pessoal e quase todos produzem uma perspectiva histórica específica, diferente das perspectivas patentes noutros pares.

A obra a preto e branco

As grandes séries fotográficas de Goldblatt realizadas na época do apartheid, e em parte publicadas em livros, têm por tema segmentos comparativamente bem definidos da realidade sul-africana. São dedicadas aos africânderes de origem holandesa; à classe média branca dos subúrbios; às condições de vida da população negra nas townships; ao destino da população indiana de um bairro de Joanesburgo que será demolido ao abrigo da Lei das Áreas de Grupo do regime do apartheid; à paisagem construída da África do Sul; etc. Habitualmente, as pessoas ou as coisas tratadas são colocadas em evidência e no centro da imagem; os seus contornos são fortes e por vezes até dramáticos através do efeito de luz e de sombra; o campo visual não tem demasiada profundidade e o enquadramento da fotografia é cerrado. O fotógrafo está a uma distância média e concede aos protagonistas da foto um espaço confortável no qual eles assumem o seu lugar.

Todas estas fotografias mostram uma realidade a confrontar que não pode ser entendida com certezas absolutas. Em relação aos africânderes, por exemplo, Goldblatt sublinha o seu fascínio e até um certo sentimento de inveja perante um grupo populacional enraizado há séculos no país, mas que simultaneamente tem de ser responsabilizado pela loucura do apartheid: “Some Afrikaners Photographed foi um caso de amor responsável. Acredito que olhei com verdadeiro afecto, até com amor, mas ao mesmo tempo de modo crítico, e isso foi muito desconfortável para muitos africânderes”⁸. Em toda a sua contradição recíproca, as imagens de uma determinada série dão a conhecer uma circunstância numa determinada altura, circunscrita a um determinado extracto da sociedade; parece possível reconhecer conceitos fundamentais, embora variáveis, indispensáveis para o conhecimento desta realidade. De uma certa maneira, séries publicadas em livros como On the Mines, Some Afrikaners Photographed ou In Boksburg⁹ obedecem às regras do teatro aristotélico, cuja dramaturgia exige a unidade de espaço e de tempo.

Nestas obras há diversos elementos que determinam o posicionamento específico do fotógrafo face à realidade registada. O seu trabalho está marcado por um impulso fundamental que orientou a fotografia praticamente desde o seu começo: o impulso de fixar em imagens uma realidade em desaparecimento, antes de esta se extinguir de forma irrecuperável. Este é o impulso que leva Eugène Atget a fotografar a cidade de Paris, que já não seria a mesma depois das intervenções urbanísticas de Haussman, o mesmo impulso que levou Bernd e Hilla Becher a fotografar nos anos 1960 as torres de extracção das minas da região do Ruhr, que Bernd Becher tentara inicialmente reter através da aguarela, e é declaradamente o impulso subjacente às fotografias que Goldblatt publica em 1973 sob o título On the Mines.

Roland Barthes proclamou o ça a été essência da fotografia: como que na mesma linha, Goldblatt intitula o seu livro sobre as estruturas construídas da África do Sul, publicado em 1998, The Structure of Things Then¹⁰. Devido à instantaneidade do registo fotográfico e à sua relação indicial com o real, em toda e cada fotografia está, por definição, registado aquilo que já não é e que ela permite ver que era (assim) no momento em que foi captado¹¹. A memória é algo inerente ao próprio meio e coloca o fotógrafo em estreita relação com aquilo que traz já o sinal do passado. Há fotógrafos que procuram a actualidade das suas imagens e se concentram no momento que a fotografia torna visível. Durante a luta contra o regime do apartheid, essa vertente foi representada na África do Sul pela chamada struggle photography [fotografia de combate].

Embora a realidade imoral do regime lhe fosse repulsiva, Goldblatt decidiu conciliar a sua visão das coisas com a relação do meio fotográfico com o que é passado. Sinais disso estão patentes em toda a sua obra até The Structure of Things Then, de forma bastante evidente na publicação já mencionada sobre as minas, assim como nas fotografias do subúrbio de Fietas, cuja destruição viria a ser legitimada pelas leis raciais. Sinais que também se podem reconhecer no interesse de Goldblatt por estruturas históricas e arqueológicas e nas suas numerosas fotografias de cemitérios e monumentos. Mas que também estão inscritos nas posturas e nos rostos dos africânderes, uma população rural, em grande parte velhos, mostrados tranquilamente nas suas salas ou junto às suas casas, as quais permaneceram por muito tempo sem alteração e que já não vão ser transformadas, antes serão em breve abandonadas. Tal como estão inscritos nas posturas e nos rostos dos habitantes do Soweto, que Goldblatt captou nas suas precárias condições de vida, que pouco depois mudariam.

Tudo isto parece fazer parte da especificidade das fotografias a preto e branco de Goldblatt: elas estão informadas pelo uso específico do próprio meio e muito especialmente pelo uso do preto e branco em si, por uma sensação das coisas passadas, enquanto os africânderes ou os habitantes do Soweto fotografados por Goldblatt pertenciam ao agora do tempo em que o fotógrafo se encontrava à frente deles. O que interessava Goldblatt era o facto de eles viverem e respirarem à sua frente mas ao mesmo tempo ele criava, através do seu uso específico do meio fotográfico, uma sensação de distância no momento de maior proximidade enquanto condição do “ver”.

Goldblatt fez fotografias de grande dinamismo, por exemplo, o ensaio fotográfico Shaftsinking (1969/70)¹² ou as imagens dos trabalhadores que todos os dias enfrentam até oito horas de viagem em autocarros para chegar aos seus locais de trabalho e regressar à sua alegada “pátria” (homeland) (The Transported of KwaNdebele, 1983/84)¹³. Mas habitualmente, para cada registo fotográfico ele instala o seu tripé e pede a quem está à sua frente que se deixe fotografar por ele. Procura a calma das pessoas e das coisas às quais estão ligadas. Alcançada a imobilidade, pessoas e construções, marcadas por um tempo passado, permitem entrever a que circunstâncias a história as conduziu e o que dessas circunstâncias poderá ainda resultar. São essas as estruturas que interessam a Goldblatt.

A decisão de Goldblatt de se dedicar à fotografia sobre circunstâncias leva-o a voltar-se para segmentos claramente definidos da sua sociedade e, em sentido inverso, cada registo concentrado das condições de vida dos africânderes, dos negros do Soweto, dos indianos de Fietas ou dos europeus de Boksburg vem ao encontro do seu interesse naquilo que é. Há aqui um paradoxo difícil de entender: a sua escolha de um tal objecto para a sua fotografia fá-la alinhar com a política de identidade do regime. No final, o poder regulador do sistema racista estende-se até ao próprio meio. Durante o apartheid, Goldblatt fotografa quase exclusivamente a preto e branco, uma vez que considera o uso da cor – com a qual está familiarizado do ponto de vista técnico – “demasiado adocicado” e inadequado para a situação social e política¹⁴. É óbvio, porém, que o que identifica o regime racista é justamente a sistematização do preto e branco (e das diversas gradações cromáticas).

Para entender esta congruência com o sistema, devemos em primeiro lugar recordar a afirmação do próprio Goldblatt segundo a qual não existia sob o apartheid nenhum aspecto da vida que não estivesse contaminado pelo sistema de segregação racial e pela loucura da supremacia branca: “Talvez o ‘apoio’ mais significativo recebido pelo sistema tenha sido o envolvimento passivo, muitas vezes não-intencional e, para muitos, relutante da grande maioria dos sul-africanos na aplicação quotidiana do mesmo. (...) Na verdade, viver na África do Sul, por si só, exigia condescendência com os regulamentos do apartheid”¹⁵. Como poderia a fotografia não ter sido afectada? Por outro lado, Goldblatt só pôde fazer as suas fotografias do Soweto ao propor-se expressamente fotografar “a vida comum”, sem qualquer outra intenção, e só a sua conformidade com o sistema de segregação racial lhe permitiu operar em Boksburg como “uma mosca na parede”. Nas fotografias realizadas até Structures, Goldblatt adopta a posição de alguém que, condicionado pelas estruturas vigentes da sua sociedade, lhes dá um rosto de que a própria sociedade não se quer aperceber. É o próprio Goldblatt que chama a atenção para o doloroso conflito aqui subjacente: “como conciliar a sua própria consciência com o facto de se ser branco neste país”¹⁶.

Ou seja, a sua produção de fotografias que puderam revelar as estruturas da falsa, divergente e contraditória “vida sob o apartheid”¹⁷, foi impregnada pelas estruturas do regime racista até às mais elementares condições da fotografia. Talvez seja precisamente a isso que ele se refere, a esta constituição singular da sua obra, quando por diversas vezes refere a dificuldade de tornar o seu trabalho compreensível fora da sua própria sociedade.

A fotografia a cores

Com o fim do apartheid deixam de existir várias das condições até aí determinantes para a abordagem de Goldblatt. A realidade política e social que, embora profundamente condenada, afectava todos os domínios da existência tornara-se apenas uma repercussão. Em 1990, 1994 – datas cruciais na transição da África do Sul para a democracia –, Goldblatt está ocupado a trabalhar nas Structures, projecto que envolveu uma investigação morosa das circunstâncias e dos bastidores das suas fotografias. Na altura da transição, não faz quaisquer fotografias novas. O seu relato de como recomeça a fotografar, alguns anos mais tarde, é impressionante: “Na Sexta-feira Santa de 1998 dei uma volta de carro pelos arredores de Joanesburgo: pela primeira vez desde a libertação, parava realmente para olhar para o que estava a acontecer, porque tinha estado tão absorvido no projecto Structures. Conduzi primeiro até ao centro da cidade; como era um dia feriado, estava tudo muito tranquilo. Foi como se estivesse a guiar através de uma cidade bombardeada. Lojas que conhecia desde a minha infância estavam entaipadas com tijolos. As ruas estavam cheias de lixo. Os prédios estavam decrépitos, por pintar. Depois dirigi-me para norte, onde parecia haver uma procura demente da riqueza e do luxo, uma coisa assombrosa (...). Achei tudo muitíssimo deprimente. Voltei para casa e disse à Lily: ‘Pela primeira vez na vida, não quero viver aqui. Sinto-me como se subitamente já não pertencesse aqui. Este lugar tornou-se completamente estranho para mim’”¹⁸.

Faz algumas fotografias, mas o verdadeiro recomeço da sua obra depois do apartheid acontece muito longe da África do Sul, mais precisamente na Austrália, onde fotografa uma mina abandonada de amianto azul e descobre o potencial que a fotografia a cores tinha para os seus propósitos. Paralelamente ao uso da cor, Goldblatt passa também a digitalizar as suas fotografias – não só as a cores mas, na sequência da sua decisão de as imprimir através da tecnologia digital, também as a preto e branco. A partir daqui, não há uma só imagem digitalizada sua que não seja criteriosamente trabalhada no computador depois da digitalização, à semelhança do que aconteceria na câmara escura. O contraste e a saturação cromática das fotografias a cores são ajustados de forma a adequarem-se à noção que Goldblatt tem da luz e da cor da África do Sul.

“Eu precisava de fotografar a cores porque o amianto é azul”¹⁹. E mesmo se numa outra passagem, Goldblatt relaciona o início da sua fotografia a cores com um novo sentimento de liberdade²⁰, a afirmação citada pode ser interpretada como um reconhecimento de que não foi ele que decidiu a respeito dos meios do seu trabalho fotográfico a partir de 1998/99 e de que, ao invés, eles lhe foram impostos pela aparência das coisas. Um fotógrafo cuja obra tinha sido marcada até aí pela política de identidade de um sistema político e social procura agora uma justificação natural para estabelecer uma relação com uma realidade que se lhe tornara estranha. Curiosamente, esta forma de legitimar a fotografia a cores que até então, fiel a uma estética política, a si mesmo se negara reflecte a metáfora da natureza através da qual a nova sociedade se procura entender a si própria: a metáfora da “Nação Arco-Íris”. Como uma espécie de correcção da justificação natural para a fotografia a cores, Goldblatt decide fotografar os 122 pontos onde os paralelos e os meridianos se cruzam na África do Sul. A sua expectativa era que isso lhe permitiria ver o país de uma nova forma. Mas o que encontrou nesses locais não tinha para ele qualquer interesse. Desta forma, Goldblatt redescobriu algo que há muito conhecia – a necessidade que tinha de ser estimulado por uma coisa exterior, a substância da realidade, de ser suficientemente afectado por ela para se dispor a fotografá-la. Depressa se viu, pois, forçado a abandonar o esquema conceptual do projecto Intersections²¹.

Contudo, o projecto em si pode ser visto como uma metáfora conceptual para a sociedade pós-apartheid, cuja realidade gera inicialmente um sentimento de estranheza. Sem ter em consideração estruturas naturais ou artificiais, sociais ou geológicas, os diversos pontos de intersecção situam-se tanto em cenários urbanos como rurais. Estes cenários serão desertos ou habitados por africânderes, indianos, africanos de etnias diversas, indivíduos de todas as classes e estratos, etc. A escolha do local a fotografar não será determinada por nenhuma estrutura de algum modo predeterminada. Para além disso, o cruzamento é precisamente aquilo que a ideologia do apartheid tentou impedir por todos os meios. Depois de o projecto original ter fracassado, Goldblatt fez fotografias em diversos locais por todo o país, que o interessavam por um motivo ou por outro, sem um objectivo conceptual explícito²². Estas imagens foram publicadas em 2005 sob o título Intersections [Intersecções]. Goldblatt manteve a ideia de ponto de cruzamento para imagens de locais por ele livremente escolhidos. Com este título ele confirma ter abandonado todas as orientações que tinham até aí norteado o seu trabalho.

A des-orientação de Intersections fornece o princípio estético para aquilo que há de novo nas imagens a cores feitas a partir de 1998/99 e as distingue fundamentalmente dos anteriores trabalhos a preto e branco. Trata-se sobretudo de paisagens que, com muito poucas excepções, Goldblatt não teria conseguido fotografar nos tempos do apartheid. Antes assaltava-o um certo receio de explorar algo pelo qual ele sentia algum fascínio mas que se afigurava para lá da sua capacidade de ver. As paisagens com tradicional interesse “fotográfico” pareciam-lhe quase demasiado fáceis, mas as paisagens dele desprovidas pareciam-lhe demasiado remotas²³. Cruzes em sinal de protesto e em memória de assassínios em propriedades agrícolas. Rietvlei, Limpopo. 19 de Junho de 2004 (p. 95) mostra em tonalidades de verde e castanho-acinzentado uma paisagem pontuada por algumas árvores dispersas e que se entende até uma linha de colinas baixas no horizonte longínquo, uma paisagem caracterizada pela vastidão e a monotonia. Com imagens deste género, Goldblatt resolve inteiramente as discussões travadas na Europa do século XIX sobre as possibilidades de retratar a paisagem africana²⁴: esta é a imagem de uma paisagem africana que nem se orienta pelos modelos europeus do pitoresco nem pelo modelo americano do sublime.

É uma paisagem tendencialmente descolorida – sobretudo o azul intenso do céu africano foi atenuado ao ser digitalizado para a impressão a cores –, que se prolonga sem limites e a que falta toda a força dramática²⁵. A intensidade da luz permanece praticamente uniforme por toda a extensão da fotografia e, do mesmo modo, a definição dos pormenores apenas de modo insignificante varia entre o primeiro plano e o fundo²⁶. E, tal como nada sobressai ao olhar do observador, também este não tem a impressão de estar a olhar para a profundidade da imagem. Não há uma meta nem um ponto de apoio onde o olhar se possa deter; deste modo, a vastidão destas paisagens subtrai-se a todo e qualquer género de exploração colonialista. A fotografia de Goldblatt é antes um quadro, em cuja superfície as coisas estão distribuídas regularmente, sem hierarquia, sem a ordem de uma organização visual da imagem, independentemente de considerações compositivas. As coisas estão ali, são como são, objecto de registo fotográfico e de percepção, mas não objecto de desejo ou de conhecimento.

Nesta paisagem erguem-se centenas de cruzes brancas de madeira, cuja disposição forma por sua vez uma cruz, facto quase imperceptível numa fotografia deste ângulo. Estas cruzes, em memória e em protesto de cerca de 1 500 agricultores brancos assassinados na região entre 1994 e 2004 são, sem qualquer dúvida, o ponto de partida para esta fotografia. Mas com toda a certeza não são o seu punctum: “O punctum de uma fotografia é esse acaso que nela me fere (mas também me mortifica, me apunhala)”²⁷. Ou dever-se-ia dizer que o punctum são os camiões que passam, apenas visíveis de forma desfocada, uma vez que o tempo de exposição para este registo da paisagem e dos sinais da morte é demasiado longo para poder captar de modo adequado um movimento rápido? Em boa verdade, não, ainda que o corte na paisagem, constituído pela estrada com os dois camiões e em ângulo agudo com a linha do horizonte, beneficie a fotografia. Além disso, as cruzes também não pertencem à categoria do studium (o conteúdo informativo da fotografia), mesmo tendo uma mensagem importante e dolorosa a passar, que o fotógrafo não pode deixar de transmitir. A paisagem na obra de Goldblatt é o local privilegiado que se furta às categorias de punctum e studium.

Com a sua realidade sangrenta que, para além de retratada, ainda é verbalizada na legenda da fotografia e com a marca rasante da velocidade dos camiões que passam, a paisagem deste quadro fotográfico não é para mim (como também não é para o fotógrafo ou para qualquer outra pessoa). Eis a particularidade da fotografia de Goldblatt que não só distingue estes trabalhos das imagens anteriores a preto e branco como ainda lhes confere o seu carácter único. Nas paisagens de Goldblatt, as coisas – totalmente expostas diante dos nossos olhos por meios fotográficos – permanecem irrevogavelmente fechadas sobre si mesmas.

De igual modo, mesmo em trabalhos realizados no contexto urbano, Goldblatt consegue obter o mesmo tipo de “des-orientação” que confere às paisagens a sua singular autonomia. E isto é inabitual na medida em que “nós” fizemos as cidades “para nós” e as dotámos de dispositivos de diversas espécies que nos permitem orientarmo-nos dentro delas. Mais do que isso, as cidades são, na sua essência, dispositivos de orientação. Mas quem somos “nós”? – esta é, desde a Antiguidade, uma questão central da cultura ocidental que se agudizou especialmente na sociedade sul-africana desde o fim do apartheid. Na fotografia O elefante da cidade. Olifantshoek, Cabo Setentrional. 23 de Junho de 2004 , Goldblatt recorre a alguns dos dispositivos fundamentais de orientação, sobretudo à construção em perspectiva de linhas paralelas que desaguam na profundidade da imagem. Simultaneamente, porém, ele organiza a imagem de tal forma que, elemento por elemento, todos se vão render a um plano lateral que percorre a superfície da imagem, convertendo o prospecto (em italiano, prospettiva, ou seja, a visão prospectiva, o olhar em frente ou mais além) em aspecto, a aparência geral das coisas. “Lendo” a imagem da esquerda para a direita, descobrimos um homem de lado, de chapéu e casaco azul, a escultura de lado de um touro que sinaliza um talho, sinais de trânsito, vistos de frente e de trás, um homem sentado virado para a esquerda e por último, proeminente, a vista lateral da escultura alegremente ingénua de um elefante africano. O sinal de stop, impondo a sua regra do código da estrada, impede que o olhar, perspéctico, progrida e redirecciona-o para o frente-a-frente físico do touro e do elefante, com a estrada de permeio. O touro não é o boi mitológico dos Voortrekkers e o elefante foi instalado em 1974, na época do apartheid, como emblema amigável de uma cidade cujo nome é Olifantshoek (canto ou ravina do elefante); e no entanto a sua associação com africânderes e africanos, ou, de um modo mais geral, com brancos e negros, está próxima. A sua relação recíproca, decisiva para a sociedade do apartheid e uma questão em aberto para a sociedade pós-apartheid, está à consideração. Mas tentar organizar essa relação através de um sistema perspéctico é uma opção que não leva a lugar nenhum.

A des-orientação das fotografias a cores de David Goldblatt reflecte-se nas singulares relações de distância entre o fotógrafo e os objectos das suas imagens. Num número considerável de fotografias, esta distância parece demasiado curta ou demasiado longa. Um exemplo da proximidade esmagadora do objecto da imagem é a instalação de mementos num cemitério na fotografia Mausoléu com chapéus basotho. Cemitério de Madoang, Phuthaditjhaba, Estado Livre. 25 de Agosto de 2005; exemplos da distância exagerada ao objecto assumido são as imagens Campo de squatters entre a N1 e uma propriedade dos caminhos-de-ferro. Woodstock, Cidade do Cabo. 22 de Agosto de 2006 e Monumento descerrado no dia da proclamação da República da África do Sul, 31 de Maio de 1961. Cornelia, Estado Livre. 24 de Agosto de 2005 Nestas duas últimas imagens, a enorme distância resulta numa estranha e vasta superfície de erva seca e alta no primeiro plano da fotografia. É compreensível que Goldblatt tenha tido de se aproximar do relicário para fotografar os objectos de devoção – chapéus tradicionais cuja forma é o modelo para os edifícios visíveis na fotografia a preto e branco com esta emparelhada – e na fotografia do memorial a intenção era mostrar um pedaço da cerca derrubada, sinal da negligência a que o monumento foi votado sob o regime pós-apartheid. Esta forma de posicionar determinados objectos repete-se: em várias fotografias, Goldblatt dispõe um elemento significativo na proximidade da margem inferior e no centro da imagem e simultaneamente prolonga a fotografia a uma distância invulgar, estendendo-a até ao horizonte (Tal como a decisão original a favor da fotografia a cores, a opção por distâncias que – à luz das convenções da fotografia às quais a maioria das suas fotografias a preto e branco obedece – parecem demasiado longas ou demasiado curtas é, pois, ditada pelo objecto a fotografar. Mas, ao mesmo tempo, ela cria uma sensação de opressão e de desamparo e, de modo contraditório, um sentimento de desamparo justamente em casos em que os elementos – como a latrina a céu aberto ou o parque infantil – são mostrados em relação com o meio circundante em que se inserem. Este sentimento de desamparo é exacerbado pelo facto de Goldblatt se concentrar nas suas fotografias a cores, bastante mais do que em grande parte da obra a preto e branco – um reflexo do projecto Structures –, nos sinais que as pessoas deixaram atrás de si e nos quais se pode ler a presença passada e as actividades abandonadas dessas pessoas. Em trabalhos deste tipo, des-orientação vai de par com des-presentificação.

Uma tal des-presentificação afecta de igual modo a presença humana nas imagens e a relação do fotógrafo com a realidade que regista, assim como a relação do observador com a fotografia. Ela tem a ver com a falta específica de punctum e de studium nestas fotografias, com o notável hermetismo destas imagens, não obstante a total revelação daquilo que mostram.

Os pares

Apesar de toda a tranquilidade das fotografias a preto e branco, falta-lhes a incomparável autonomia do objecto fotografado. Habitualmente, elas atribuem ao observador e ao fotógrafo um lugar em frente das pessoas e das coisas. Em relação às fotografias do Soweto, difíceis de fazer nas condições impostas pelo apartheid, Goldblatt sublinha que sempre procurou o diálogo com as pessoas fotografadas, a quem explicava que apenas pretendia fotografar a vida corrente. De certo modo, isso também é válido para imagens de objectos como os apresentados no projecto Structures, cuja “mensagem” ele verbaliza com grande empenho. Também é evidente que nas suas fotografias a preto e branco Goldblatt atribui às pessoas um lugar confortável, por muito adverso que este lugar possa ser na realidade. Um exemplo de como alguém pode estar em casa, mesmo quando o poder dominante lhe levou essa casa, é Mãe e filho na sua casa, após o resguardo desta ter sido destruído por funcionários da Comissão de Desenvolvimento do Cabo Ocidental. Crossroads, Cidade do Cabo. 11 de Outubro de 1984. Amarga ironia esta de algumas destas imagens terem uma atmosfera quase celebratória, praticamente ausente nas fotografias feitas depois do apartheid.

Nos pares, Goldblatt coloca lado a lado fotografias a preto e branco e fotografias a cor, fotografias da sociedade durante o apartheid e depois da sua abolição, fotografias de lugares habitados e fotografias de um peculiar desamparo. Lado a lado coexistem imagens marcadas pelas circunstâncias de uma sociedade estruturada em todos os domínios e imagens do país com marcas da des-orientação, que podem ser lidas como indícios da sociedade pós-apartheid e, simultaneamente, como assinaturas de uma existência autónoma das coisas²⁸. Na exposição será ainda mais óbvio do que nas páginas duplas do livro em que medida as imagens associadas se perturbam reciprocamente. Elas são inconciliáveis – ainda que apenas do ponto de vista da variação da distância do observador. Devido ao seu tamanho reduzido, as provas a preto e branco exigem do observador uma aproximação diferente da necessária para as provas a cor de grande formato. Por outro lado, a perturbação na dimensão estética também entra em conflito com um outro elemento perturbador que caracteriza toda a obra de David Goldblatt: as imagens são sempre rotuladas com uma legenda que descreve as circunstâncias precisas de cada fotografia, estando assim sujeitas à perturbação produzida por uma dupla leitura.

Os pares de imagens, que Goldblatt compôs a partir de fotografias já feitas e em grande parte já publicadas, são o lugar de uma apreciação múltipla. O seu meio é o tempo criado pela distância entre os diversos estados da realidade registada e as disposições variáveis do fotógrafo e do tipo de fotografia que adopta. Mesmo se duas fotografias estão alinhadas esquematicamente lado a lado e pertencem a um antes e a um depois de um tempo específico, a distância entre ambas não apresenta um percurso linear e recusa a identificação como causa e efeito. Através dos pares, Goldblatt põe em movimento o tempo histórico e dissolve as determinantes a que estão sujeitas as diferentes imagens. Já nada é certo, e o que é óbvio neste conjunto de imagens da história é que tudo é possível ou impossível e que cabe às pessoas decidir como querem viver.

*Texto de Ulrich Loock, comissário da exposição de David Golblatt “Intersecções Intersectadas”, em Serralves, para o catálogo da mostra

1 - Quero agradecer a Ricardo Nicolau o facto de ter partilhado comigo reflexões incisivas sobre as fotografias de Goldblatt que me ajudaram a desenvolver a minha própria perspectiva sobre estas imagens. De enorme importância foram também, para além das várias publicações de Goldblatt, os esclarecimentos que o próprio me forneceu ao longo dos nossos diversos encontros. Eles explicam algumas passagens do presente ensaio em que poderia parecer ter eu um conhecimento secreto do que Goldblatt sentia e pensava a respeito de determinadas questões.
Para além dos livros, sempre dedicados a um tema claramente definido, Goldblatt publicou também vários álbuns nos quais fotografias de diversas séries são reordenadas num novo contexto ou que revelam sob uma nova perspectiva conjuntos individuais de obras tematicamente relacionadas. Assinalem-se, de entre eles, Nadine Gordimer e David Goldblatt, Lifetimes: Under Apartheid, Nova Iorque: Alfred A. Knopf, 1986; David Goldblatt: Fifty-One Years, Barcelona: MACBA e Actar, 2001; e David Goldblatt, Photographs, Roma: Contrasto, 2006. O presente álbum é de certo modo um caso à parte, na medida em que não só combina numerosas fotografias antes publicadas em diferentes séries temáticas como o faz segundo um método até aqui nunca utilizado, que dá um novo sentido às imagens.
Fortemente atraído pela fotografia desde os tempos do liceu, Goldblatt desenvolve desde 1961 o seu “trabalho pessoal” – “análises críticas da realidade sul-africana”, como ele próprio o define –, tendo feito da fotografia a sua ocupação a tempo inteiro no dia 15 de Setembro de 1963, quando entregou as chaves da antiga loja do pai aos seus novos proprietários. O seu primeiro livro, em co-autoria com Nadine Gordimer, foi publicado em 1973 (On the Mines, Cidade do Cabo: Struik). Goldblatt expõe desde 1974, primeiro exclusivamente na África do Sul e em Inglaterra e, desde o início do novo milénio, de forma regular em exposições antológicas organizadas por instituições do mundo da arte.

2 - A ideia original de compilar em pares fotografias antigas e mais recentes fica a dever-se a Michael Stevenson, o galerista de Goldblatt na Cidade do Cabo. Stevenson – que, em Janeiro/Fevereiro de 2008, apresentou uma exposição de vinte e sete pares na sua galeria – deu também uma grande ajuda na elaboração dos pares do presente álbum.

3 - David Goldblatt, Some Afrikaners Photographed, Joanesburgo: Murray Crawford, 1975.

4 - David Goldblatt, “Some Afrikaners Photographed and Some Afrikaners Revisited: Notes on how they came to be”, in Some Afrikaners Revisited, Roggebaai: Umuzi, 2007, p. 14.

5 - Ibid., p. 15.

6 - O apartheid foi um sistema legalizado de segregação racial, instaurado na África do Sul e baseado numa ideologia de supremacia branca e numa elaborada política de identidade, que resultou numa descriminação global da população não-branca. Este sistema foi implementado na sequência da vitória eleitoral, em 1948, do Partido Nacional, que constituía a principal representação política da população africânder – descendentes dos primeiros colonos de origem holandesa, de credo calvinista, que se estabeleceram sobretudo nas regiões rurais. Este estrato da minoria branca esteve em permanente tensão com a população urbana de origem britânica, que controlava maioritariamente o sector financeiro e grande parte das minas.
Como membro da Commonwealth, a África do Sul combatera na Segunda Guerra Mundial ao lado dos Aliados e muitos sul-africanos tinham a esperança de que, terminada a guerra, os princípios racistas fossem banidos da política e da sociedade e de ver abolidos o forte anti-semitismo e as limitações à liberdade de movimentos impostas à população negra através das “leis do passe”, promulgadas ainda no século XIX. O receio da população branca de perder a sua supremacia foi, contudo, mais forte; pouco depois do final da guerra, a política de apartheid granjeava a vitória eleitoral ao Partido Nacional.
Uma das primeiras leis promulgadas foi a Lei da Proibição de Casamentos Mistos, de 1949, que impedia duas pessoas de diferentes raças de se unirem pelo matrimónio. De acordo com a Lei de Registo da População, de 1950, a população sul-africana foi dividida em brancos, mestiços, indianos e negros, grupos aos quais eram concedidos ou negados direitos civis em diferentes graus. No seu artigo “The Anxiety of Identity and Some Afrikaners’”, Ivor Powell analisa as consequências desastrosas desta política de identidade para o sentimento de pertença dos sul-africanos (in Goldblatt, Some Afrikaners Revisited, pp. 19–28).
Segundo a regulamentação da Lei de Áreas de Grupo, de 1950, milhões de pessoas foram coercivamente deslocadas e viram destruídas as suas casas, para se formarem áreas residenciais circunscritas a uma raça, sempre em benefício dos brancos e em detrimento da restante população, sobretudo dos negros. Estes, privados de direitos fundamentais, foram instalados em condições deploráveis em townships, áreas residenciais superpovoadas como o Soweto (acrónimo de South Western Township). Com a Lei de Serviços Públicos Separados, de 1953, foi proibida a utilização comum de instalações públicas. De acordo com regulamentos como a Lei de Promoção do Autogoverno dos Negros, de 1958, e a Lei da Cidadania das Pátrias Negras, de 1970, uma enorme parte da população negra foi concentrada em áreas próprias, situadas nas franjas das zonas reservadas a brancos. Finalmente, foi imposta a independência nominal a diversas das chamadas “pátrias” (homelands), cujos habitantes involuntários perdiam a cidadania sul-africana.
A resistência foi organizada sob a forma de greves, manifestações e desobediência civil, por organizações como o ANC (Congresso Nacional Africano) e o PAC (Congresso Pan-Africano) e conduziu a violentos confrontos. A 21 de Março de 1960, 69 pessoas foram mortas pelas forças policiais do regime naquilo que ficou conhecido como o massacre de Sharpeville; o governo declarou o estado de sítio, milhares de pessoas foram presas, o ANC e o PAC foram proibidos. A 16 de Junho de 1976, 23 jovens foram mortos no Soweto quando protestavam contra a obrigatoriedade da língua africânder no ensino. Só nos anos 1980 os protestos internacionais contra o apartheid se tornaram decisivos para a adopção de sanções contra a África do Sul. A tensão aumentou. O regime intensificou as medidas de segurança e de repressão, enquanto a oposição passava da resistência passiva à organização de atentados e actos de sabotagem e os habitantes das townships se esforçavam por tornar as suas áreas ingovernáveis. Simultaneamente, multiplicaram-se os violentos ataques de negros contra negros suspeitos de colaboração com o regime.
Estações decisivas no difícil caminho para o fim do regime do apartheid foram o discurso do Presidente Frederik De Klerk no parlamento, em 1990, anunciando o fim da proibição das diversas organizações de resistência ao regime; a libertação de Nelson Mandela após 27 anos de prisão; e finalmente as eleições de 1994, de que resultou primeiro um governo de transição de unidade nacional e finalmente um governo chefiado pelo ANC.

7 - Karel Landman foi um dos líderes da chamada Grande Migração, um êxodo de agricultores africânderes que, nas décadas de 1830 e 1840, procuravam fugir à dominação crescente dos britânicos na Colónia do Cabo e possivelmente também aos efeitos da abolição da escravatura no Cabo em 1834. A migração desses pioneiros, que ficaram para a História como os Voortrekkers (literalmente, aqueles que marcham à frente), foi feita em carros puxados por bois e conduziu em 1838 à Batalha do Rio Sangrento, contra uma numerosa força de guerreiros zulus. Landman foi um dos comandantes nessa batalha. A ocupação da terra pelos Voortrekkers foi um dos principais argumentos alegados pelos africânderes do século XX para justificarem as suas posições ideológicas.

8 - David Goldblatt, citado in Alex Dodd, “A Chronology”, in Goldblatt, Photographs, p. 240.

9 - Cidade do Cabo: Gallery Press, 1982.

10 - David Goldblatt, South Africa: The Structure of Things Then, Cidade do Cabo: Oxford University Press e Nova Iorque: The Monacelli Press, 1998 (referido também neste ensaio como Structures). O título do livro [A estrutura das coisas naquele tempo] foi encontrado à data da publicação, ou seja, depois do fim do apartheid. Enquanto Goldblatt trabalhava neste projecto, na década de 1980, o título provisório era The Structure of Things Now [A estrutura das coisas hoje]. Ele queria que os seus compatriotas vissem o que fora construído e o que estava ainda em construção. Depois do discurso do Presidente De Klerk de 1990 anunciando o fim do apartheid, Goldblatt considerou durante algum tempo abandonar o projecto mas depois compreendeu que, apesar de o apartheid estar “morto”, o que fora “naquele tempo” era ainda relevante e sê-lo-ia provavelmente durante algum tempo.

11 - É claro que esta assunção se aplica apenas à fotografia analógica, não manipulada digitalmente. Ela é hoje até certo ponto obsoleta, mas aplica-se a toda a obra a preto e branco de Goldblatt, assim como às suas fotografias a cores, na medida em que a manipulação a que as sujeita não ultrapassa o quadro do trabalho normal na câmara escura. A componente referencial de uma imagem não é fundamentalmente alterada. Cf. Mark Haworth-Booth, “Interview with David Goldblatt”, in David Goldblatt, Intersections, Munique: Prestel, 2005, pp. 94–95.

12 - Publicado em 1973, no livro On the Mines.

13 - Nova Iorque: Aperture e Duke University, 1989.

14 - Cf. Haworth-Booth, p. 94.

15 - David Goldblatt, “Introduction”, in Structures, p. 14.

16 - Okwui Enwezor, “Matter and Consciousness: An Insistent Gaze from a Not Disinterested Photographer” [uma conversa com David Goldblatt], in David Goldblatt: Fifty-one Years, p. 16. Curiosamente, na sua conversa com Goldblatt, Enwezor tenta identificá-lo como judeu e emigrante de terceira geração, ou seja, ele próprio um exilado, partilhando um destino semelhante ao daqueles que fotografa, exilados no seu próprio país. Goldblatt recusa esta oferta de resolução do conflito. Cf. Enwezor, p. 15.

17 - Referência ao título do livro de Goldblatt Lifetimes: Under Apartheid, 1986. (N.E.)

18 - David Goldblatt, citado in Dodd, pp. 245–46.

19 - Ibid., p. 246.

20 - Cf. Haworth-Booth, p. 95.

21 - As fotografias nas pp. 4, 18, 20 e 21 de Intersections pertencem a este projecto inicial.

22 - Esta observação deve ser lida com alguma cautela: há, por exemplo, uma série de imagens de funcionários administrativos comunais e ainda a série “Nos Tempos da Sida”. Em cada uma das fotografias desta última série, o laço da sida é visível num determinado ponto, com o objectivo de provocar uma tomada de consciência deste flagelo, que não foi ultrapassado com o fim do apartheid e que de certo modo não constitui menor tormento. Mas normalmente essa marca não domina a composição da imagem, sendo até em alguns casos difícil de encontrar. A imagem reproduzida na capa e na p. 109 do presente livro, na qual o laço apresenta uma analogia formal com o algarismo 9, faz parte da série “Nos Tempos da Sida”.

23 - “Parecia um sinal de auto-complacência trabalhar a sério na paisagem quando havia tantas outras questões mais prementes para analisar. Quando estava a fotografar estas estruturas [referência a Structures, 1988], fui de novo confrontado com a possibilidade de fotografar paisagens, porque a própria paisagem é, de várias maneiras, uma estrutura que corporiza valores. A terra moldou-nos e nós moldámos a terra. Mas reprimi esse impulso, porque a paisagem parecia demasiado distante das estruturas com que eu me debatia”. David Goldblatt citado in Rory Bester, “David Goldblatt: One Book at a Time”, in Goldblatt, Photographs, p. 19.

24 - Cf. J. M. Coetzee, “The Picturesque, the Sublime, and the South African Landscape”, in White Writing: On the Culture of Letters in South Africa, New Haven: Yale University Press, 1988.

25 - Um fantástico exemplo para a inversão da paisagem descolorida é a fotografia das flores artificiais que Gerda van Wyk fez com garrafas de bebidas e colocou à porta da sua fazenda (T’oubeep, Bushmanland, Cabo Setentrional. 24 de Junho de 2004). Um exemplo de hiper-saturação cromática é a imagem da p. 75 deste livro.

26 - Para produzir este efeito, Goldblatt recorre a uma técnica de registo da imagem baseada na regra de Scheimpflug: a lente é inclinada em relação ao plano da película de forma a ajustar-se ao plano principal do objecto.

27 - Roland Barthes, A câmara clara (1980), trad. Manuela Torres, Lisboa: Edições 70, 1981, p. 47.

28 - “Quando o apartheid deixou de ser a política oficial do Estado e, rangendo, o aparelho fez marcha-atrás, os fotógrafos – e não só – viram desaparecer subitamente o fulcro do seu trabalho. Enquanto antes havia um inimigo e ninguém tinha dúvidas a respeito da natureza e da identidade do inimigo, havia agora confusão nas tropas. Antes, os protagonistas eram claramente divisíveis entre os maus e os bons. Agora a distinção já não era assim tão inequívoca”. David Goldblatt citado in Neville Dubow, “Constructs: Reflections on a Thinking Eye”, in Goldblatt, Structures, p. 25.

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