David Goldblatt mostra em Serralves, no Porto, até 12 de Outubro, uma série de cerca de uma centena de fotografias representativas dos seus 50 anos de carreira, em exposição intitulada “Intersecções Intersectadas”. Publicamos agora o texto de Ivor Powell. Anteriormente publicámos o textos de Ulrich Loock , comissário da exposição, e de João Fernandes , director do Museu de Serralves.

“Paralaxe e Paralelo: Os usos do tempo e do espaço nos pares de David Goldblatt”

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Enquanto escrevo este texto – em Maio de 2008, catorze anos e alguns dias após o advento da democracia – estão a acontecer coisas terríveis na África do Sul. A cada noite, acende-se um novo foco de tensão num ciclo de anarquia e destruição que alastra por este país como um incêndio fulminante em Table Mountain quando o vento sopra forte. Nos bairros periféricos e nos miseráveis aglomerados de barracas juntam-se, de modo aparentemente espontâneo, bandos que golpeiam, esfaqueiam e incendeiam, deixando à sua passagem um rasto de morte por áreas onde se estabeleceram imigrantes de outras partes de África, muitos deles ilegais mas muitos mais virtualmente naturalizados em virtude de aqui residirem há muito. Por vezes, esses bandos atacam alvos específicos – botequins, bares ou quiosques clandestinos ou tascos com proprietários e clientes não sul-africanos – saqueando-os e atacando com catanas ou archotes todos os que lá se encontrem. Homens são queimados vivos; mulheres e crianças são violadas e massacradas; barracas de madeira e papelão ardem em menos de um fósforo sob o céu nocturno.

As coisas vão de mal a pior. Muitas das vítimas desta barbárie são, do ponto de vista dos frágeis estados nacionais forjados nos tempos coloniais, sul-africanos de gema mas pertencentes a grupos étnicos distintos dos grupos agressores. Em especial risco encontram-se os Tsongas, ou Shangaans, um povo que viu o seu território cirurgicamente dividido por ocasião do estabelecimento de fronteiras coloniais entre a África do Sul e Moçambique, e tradicionais bombos da festa entre a população de trabalhadores migrantes da África do Sul.

A situação atingiu um ponto tal que alguns países vizinhos declararam o estado de emergência ao verem dezenas de milhar de naturais seus atravessarem a fronteira, de regresso a vidas que haviam abandonado anos ou mesmo décadas atrás para não morrerem de fome ou escaparem aos chefes militares assassinos e às guerras civis inter-étnicas dos seus próprios países – ou tão-só em busca de trabalho nas minas da próspera África do Sul. Outros governos fizeram evacuar os seus cidadãos, enviando a conta aos sul-africanos.

Contudo, perante toda esta escalada do ciclo de violência, as autoridades sul-africanas, aparentemente impotentes, não intervieram. Esta crise nacional, esta vergonha nacional, encerra também uma amaríssima ironia num país que chegou a ser, durante os dias inebriantes da transição democrática, internacionalmente conhecido como a “Nação Arco-Íris”, um exemplo para o mundo em matéria de apaziguamento da intolerância e dos conflitos raciais.

O aspecto mais perturbador deste violento surto de xenofobia será talvez o facto de aparentemente ter apanhado de surpresa tanto os serviços de informação e segurança como os líderes eleitos da sociedade sul-africana, inteiramente ignorantes do mal que grassava no seio da comunidade onde lhes competia manter a ordem e a lei. Começaram por ter uma reacção de reflexa denegação, tentando atribuir responsabilidades a um elemento criminoso isolado e garantindo ao povo terem a situação dominada. Depois, quando as coisas pioraram, foram espanar e olear algumas velhas e perras teorias da conspiração vindas do passado do apartheid, com alusões obscuras a um grupo branco de extrema-direita. Só ao cabo de duas semanas de violência o presidente Thabo Mbeki interrompeu um intenso programa de deslocações internacionais para falar à nação, e mesmo então não comunicou nada de memorável, apenas uma má selecção de banalidades. Em seguida, retomou as suas viagens, claramente evitando o assunto nos seus contactos com dignitários estrangeiros.

Gradualmente, certos aspectos da crise começaram a revelar-se. Veio a saber-se que o epicentro dos primeiros ataques xenófobos se localizava nos albergues para trabalhadores migrantes dos arredores de Joanesburgo e que os primeiros a participar nas perseguições foram grupos de etnia zulu, mais tarde por diversas vezes levados de autocarro para atiçar os ânimos noutras áreas. Também se descobriu que muitas das vítimas das atrocidades haviam sido expulsas de habitações sociais compradas àquelas mesmas pessoas que agora regressavam em bandos violentos para recuperar as casas. E, como se tudo isso não fosse irónico o bastante, uma vez agrupados em campos de refugiados, os “estrangeiros” manifestaram forte predisposição para iniciar os seus próprios conflitos inter-étnicos.

O resultado é uma medonha confusão sociopolítica. Uma vez acesas, as chamas da violência xenófoba não precisaram do militarismo zulu para se manterem ateadas. Para tanto bastaram a perda de direitos económicos, o desemprego, o desapontamento com a nova sociedade, o desespero e a falta de liderança, combinados com uma década de democracia durante a qual as condições básicas da existência de milhões de pessoas se tornaram piores do que haviam sido durante o apartheid. A violência alimentou-se de um conjunto de preconceitos profundamente arreigados, ganhou impulso e repercute agora de problemas cada vez mais locais à medida que se espalha de lugar em lugar.

É claro que, mais tarde ou mais cedo, as autoridades conseguirão controlar a situação, mas sem levarem a cabo qualquer intervenção decisiva. A xenofobia, ou algum outro horror desesperado e assassino, voltará a estalar, em parte devido à pobreza, à militância política, à ganância, ao nacionalismo fascista, ao racismo… Uma lista infinita de pontos de pressão social.

No fim de contas, e é aqui que quero chegar no presente contexto, mais do que a ordem pública ou o respeito pela lei, o que está em questão é, ao nível mais profundo, a alma da sociedade sul-africana como um todo. E a mobilidade da crise é inevitável, pois estamos perante uma sociedade incoesa. Que, e isso ainda é mais importante, já não se entende a si própria, nem sequer da forma fragmentada como o fazia nos anos do colonialismo e do apartheid. Nesses tempos, pelo menos, conhecíamos as questões, sabíamos de que lado estávamos e como queríamos que as coisas fossem no futuro. A presente crise é uma crise de incerteza; nada é sólido; os sensatos já não podem ter nada como certo.

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Insisto em tentar compreender o actual surto de violência xenófoba na África do Sul por meio de imagens que quase nada têm a ver com a crise presente ou com as imagens brutais que dela vemos nos jornais ou na televisão.

Uns três anos atrás, iniciei uma investigação em torno do álbum de David Goldblatt Some Afrikaners Revisited no decurso da qual pude avistar-me algumas vezes com o fotógrafo. Num desses encontros, Goldblatt mostrou-me um livro de fotografias suas que eu não tinha visto antes e que evidenciavam uma inflexão em relação à sua prática documental do passado. Na sua maioria, as imagens eram grandes e de formato ao baixo. Também na sua maioria, diferiam dramaticamente da prática anterior de Goldblatt, que poderia aliás ser considerada a sua “imagem de marca”: evitavam o efeito – e, de igual modo, a linguagem – psicologizante da fonte de luz única e uniforme em favor de uma iluminação “global”. Nesta “globalidade”, em vez de criar diferenciais lumínicos e os explorar enquanto meio de expressão, Goldblatt explorava a forma e a textura das próprias coisas, dando a impressão de o processo ser levado a cabo a partir do interior. Para explicar um pouco mais esta minha ideia: no discurso tradicional em torno da fotografia, a luz é a grande protagonista, constituindo além disso um recurso significativo inerente à mecânica do meio. O que origina a imagem é a luz que incide nos objectos e que a emulsão fotográfica regista; para além disso, na óptica das tradições e dos modos de significação estética da fotografia enquanto meio artístico e cultural, nenhum elemento terá sido porventura mais trabalhado como lugar da expressão do que as variáveis de iluminação. Mais especificamente, se olharmos para os primeiros trabalhos fotográficos de Goldblatt, observamos que é na luz e na sombra (ou, em certos casos, na relativa ausência destas) que o afecto reside, é aí que a percepção do fotógrafo é comunicada ao espectador e capta a atenção deste.

No conjunto de obras a que agora me refiro, já não é isso que se passa. Goldblatt explicou-me que havia trabalhado com Tony Meintjes, impressor fotográfico e técnico de informática, na criação das imagens em apreço, tendo o papel de Meintjes na parceria consistido basicamente em olhar para dentro das coisas, em manipular a imagem de forma a revelar aquilo que teria continuado oculto numa fotografia obtida com recurso a uma fonte de luz única e uniforme. É importante referir ainda a este propósito as qualidades do meio fotográfico. Enquanto na fotografia a preto e branco as áreas que foram branqueadas tendem para o branco (isto é, para a ausência de reacção aos produtos químicos que geram a imagem no papel), na fotografia a cores cada cor tem um valor próprio, que é necessário revelar. O efeito – e o mesmo vale para a estrutura de expressão – não se baseia essencialmente na oposição binária, mas numa variação múltipla; não na presença e na ausência de luz, no contraste e na modulação do tom, mas nos volumes de forma e textura. Tais distinções são realçadas pelos meios específicos empregues por Goldblatt e Meintjes, graças à extraordinária sensibilidade obtida pela impressão a jacto de tinta com pigmentos naturais sobre papel de trapo de algodão. Muitas das suas provas atingem uma espécie de super-realismo fotográfico, uma versão com tanto pormenor daquilo que é visto a ponto de exceder as capacidades do olhar humano e emprestar ao mundo um relevo ao mesmo tempo intensamente detalhado e quase artificial.

Certas imagens usam essa técnica para obter um efeito dramático e radicalmente disjuntivo. A fotografia do criador de cabras Daniel Cloete , reproduzida num livro de Goldblatt intitulado Intersections e integrante do conjunto de obras a que me refiro, é uma dessas imagens. A paisagem circundante tem uma nitidez incisiva, embora surpreendentemente branqueada por aquilo que parece ser a luz do sol perto do meio-dia. Em contraste com esta luminosidade, o casebre de estacas do criador de cabras encontra-se enquadrado por uma sombra profunda, projectada por uma árvore situada atrás do fotógrafo, sombra essa tornada ainda mais intensa pelo toldo que corta a luz. Não obstante, conseguimos ver no interior duplamente ensombrado o próprio Daniel Cloete a jogar às cartas – e com tanto pormenor que distinguimos os valores das cartas dispostas à sua frente. Em imagens como esta, a totalidade da fotografia é constituída por diferentes momentos ou elementos, suspensos numa tensão perceptiva simultânea.

Outras imagens são mais discretas, menos dirigidas para o artifício ao nível da construção de sentido, mas nem por isso menos notáveis do ponto de vista da técnica ou, em última análise, do da exploração filosófica. Estava eu a trabalhar no presente ensaio quando Goldblatt me chamou a atenção para outra imagem de Intersections, uma grande panorâmica de Teekloof, nas Montanhas Steenkampsberge, no Cabo Setentrional, registada a 3 de Março de 2002. Foi com esta imagem, disse-me, que pela primeira vez se lhe revelaram as potencialidades da cor que viria a explorar no seu trabalho ulterior. À primeira vista, a observação parece curiosa: do ponto de vista da cor, a paisagem não vai muito além de uma gama de castanhos e verdes pouco impressionantes, embora espantosamente modulados. Depois, olhando mais de perto, descobrimos pormenores minúsculos, como uma estreita cascata deslizando pelo desfiladeiro na meia distância, a estrada que serpenteia para dentro e logo depois para fora da imagem, à esquerda… ou mil e um outros detalhes que podem ser vistos com intensidade semelhante. Torna-se claro que o Goldblatt fez nesta imagem foi registar o acto de olhar através do tempo, por oposição ao momento da percepção, que ocupa uma posição central no discurso clássico da interpretação fotográfica.

Sobreposta às unidades aristotélicas que sustentam o discurso fotográfico, esta curva einsteiniana, digamos, pode ser identificada em várias das imagens do presente livro. Um exemplo é a fotografia intitulada No restaurante de Annatjie Mostert-Joubert. Gamkaskloof, Cabo Ocidental. 27 de Outubro de 2006, na qual o insaciável escrutínio do processo fotográfico computorizado descobre uma pungente colecção de artefactos insubstanciais e maljeitosos, à venda ou em simples exposição, que ecoam os vestígios do humano, confusamente dispersos, que pontuam a paisagem exterior.

O que em particular me interessa aqui, como já atrás indiquei, é o facto de ser possível detectar em imagens como estas uma forma de consciência distinta da que caracterizava a anterior prática fotográfica de Goldblatt. Para ser mais preciso, observa-se uma relação radicalmente diferente entre o fotógrafo e o seu tema. A imagem emparelhada com No restaurante de Annatjie Mostert-Joubert foi tirada na mesma área de Gamkaskloof, popularmente conhecida por Die Hel (Inferno), mas uns quarenta anos antes, em 1966. Mostra um agricultor, Piet Swanepoel, a desbravar terreno para cultivo na sua propriedade agrícola em Gamkaskloof, enquanto um bode empoleirado num rochedo observa a cena, como se estivesse a orientar o trabalho do agricultor, e um matagal de espinheiros bravos ameaça engolir tudo à sua frente. É uma imagem simultaneamente irónica e tocante, que evoca uma união rústica entre o homem e a natureza mas que ao mesmo tempo revela a insignificância dos esforços do agricultor em tão rude e indiferente ambiente natural. Não precisamos de chegar ao fim da legenda, onde se lê que “Swanepoel deixou o vale em 1992, tendo sido o último agricultor a fazê-lo” para nos sentirmos tocados pela precariedade do seu empreendimento.

Tal como quase toda a fotografia a preto e branco de Goldblatt, a força da imagem nasce da noção de um momento captado. Um momento em que, invertendo a ordem das coisas segundo o entendimento humano, o homem trabalha, enquanto o animal – arauto da natureza exuberante – o observa e a própria vegetação que o homem desbrava e tenta sujeitar à sua vontade avulta sob um fundo pujante e íngreme. E, crucialmente, um momento em que a ironia que a habita no âmago é tornada manifesta ao ser trazida para o quadro temporal do momento idêntico, do carácter idêntico da luz.

A minha tese não é literal: é claro que as fotografias a preto e branco são produzidas, tal como as processadas a cores, através de manipulações do meio – com a sobrexposição de certas áreas, o sombreamento ou a atenuação de outras, variados graus de exposição aos químicos fotográficos e assim por diante – e também elas resultam do artifício e do engenho expressivo. A diferença é outra: é que numa imagem o significado baseia-se numa noção do tempo – a noção do momento captado – e na outra (a fotografia de Annatjie Mostert-Joubert), não. Nesta última, observa-se algo como uma especificação dos objectos individuais, cada um deles adquirindo uma identidade própria; os valores lumínicos são ultrapassados na afirmação das formas e o resultado é um efeito de bizarro estranhamento, como se nos deparássemos com um cenário teatral num tempo e num espaço reais. Porque aqui a luz não reúne as coisas dentro da sua própria lógica expressiva, quase temos a impressão de que a imagem está a ser feita de dentro para fora, e não a partir da perspectiva do fotógrafo.

Esta distinção é importante. Parte da explicação reside no facto de o fotógrafo ocupar uma posição diferente em relação à fotografia. A metáfora dominante do discurso não é tanto o olho do fotógrafo como a imagem em si. Assim, a fotografia é menos um sinal da visão enquanto consciência do que um conjunto de indícios das apresentações, aparências, manifestações ou talvez máscaras da realidade.

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Aqui reside a diferença crucial entre as duas fases da obra de Goldblatt. No trabalho a preto e branco dos finais do século passado, o discurso expressivo centra-se no fotógrafo, denotado pelo olho virtual da câmara; como tal, a obra subsiste na relação entre o observador e o que é observado. Nas fotografias a cores de paisagens agora em questão, essa coerência essencial perde-se, sendo-nos em lugar disso apresentado um compromisso que atravessa e permeia a superfície bidimensional. É como se Goldblatt tivesse mergulhado num universo ontológico moldado pelo Ludwig Wittgenstein das Investigações Filosóficas, um universo mental onde as linguagens da arte não são mais nem menos do que os modos como são usadas e os objectos da percepção se agrupam de forma semelhante às famílias linguísticas de Wittgenstein, onde a conexão e a identidade das coisas não são de forma alguma dados adquiridos, antes têm de ser renegociadas, por assim dizer, de cada vez que são invocadas.

A filosofia de Wittgenstein é, acima de tudo, uma filosofia da dúvida, onde a única certeza é nada poder ser tido por certo. Ela representa a adopção da incerteza como uma espécie de princípio operativo, a consciência norteadora de que a estratificação da realidade é irredutivelmente complexa. De uma forma pelo menos análoga, e possivelmente mais do que isso, Goldblatt, mostra no presente ciclo da sua actividade fotográfica, intuitiva ou deliberadamente, grande interesse pela desconstrução e as complexidades da percepção e do significado. Como que para ilustrar este ponto de vista, o presente livro reproduz um par de imagens onde se vê um monumento construído pelo governo do apartheid em homenagem a Karel Landman, um agricultor da região onde o monumento foi mais tarde erigido que, no início do século XIX, conduziu um grupo de 180 brancos em direcção ao interior para escapar ao domínio britânico e à abolição da escravatura. A primeira das imagens, registada em 1993, mostra o monumento – um enorme globo terrestre com carros de bois espalhados pelo sul da África – num ângulo tal que, de forma poderosa e até arrogante, essa imagem se impõe ao observador. A segunda fotografia, tirada em 2006, apresenta o mesmo monumento visto do outro lado. Aqui, são as Américas que estão viradas para a câmara – embora tal não seja relevante para o meu argumento. O argumento é que, enquanto a primeira imagem é essencialmente (mas não simplisticamente) um questionamento do nacionalismo africânder, a segunda provoca um efeito inteiramente distinto: é maior a sua carga de pathos e, curiosamente, de simpatia, confrontando ao mesmo tempo o espectador com uma espécie de lição exemplar sobre identidade. A distinção essencial, e essencialmente filosófica, entre ambas encontra-se no diferente uso que o tempo deu à mesma coisa. O efeito do meio fotográfico na realização de cada fotografia é crucial a este respeito: na imagem de 1993, a paisagem – em grande parte devido à exploração dos valores contrastantes de luz – enquadra o monumento de forma quase bidimensional; na imagem a cores de 2006, a paisagem estende-se em direcção a um horizonte longo e indefinido, gerando mais perguntas do que respostas enquanto se some na distância. O espaço é mais apropriado à meditação do que a declarações peremptórias.

Outros pares de imagens usam também, e de forma semelhante, o tempo para explorar as ironias da história. Um deles centra-se nos sinais evocativos dos chamados Quatro de Cradock, um grupo de activistas pela libertação brutalmente assassinados em 1985 por agentes da Divisão de Segurança da Polícia Sul-Africana. Na mais antiga das duas imagens, uma criança andrajosa faz a saudação do movimento de libertação a que pertenciam os quatro activistas, junto a um pungente memorial feito de quatro sepulturas recentes, imediatamente a seguir ao funeral dos líderes martirizados, a areia e os arbustos perdendo-se desoladamente na distância. A segunda imagem, impressa a cores, mostra o memorial erigido mais tarde em homenagem aos activistas; cercado por grades que o protegem contra a depredação dos saqueadores, foi transformado num instrumento de publicidade perversa a favor da South African Heritage Resources Agency [Agência Sul-Africana do Património], organização que anuncia, num cartaz mais proeminente do que as lápides aprisionadas, o seu papel na modernização e manutenção do monumento. Outro par mostra uma paisagem da região de Frankfort, no antigo bantustão de Ciskei, actualmente reincorporado na província do Cabo Oriental. Na primeira imagem, o campo encontra-se bizarramente pontuado por cerca de 1 500 latrinas, sinais de um projecto arrogante do governo do apartheid, que à força pretendia deslocar para este local uma comunidade de 5 000 pessoas. A imagem posterior, tirada em 2006, mostra o que resta das latrinas – meros blocos de cimento com buracos de onde cresce erva – depois de despojadas de tudo o que tivesse utilidade: monumentos perversos às loucuras monstruosas do passado atribulado da África do Sul.

Nem todos os pares de imagens organizados por Goldblatt são tão mordazes ou politicamente contundentes como os acima mencionados e nem sempre os pontos de diálogo entre os elementos do par são óbvios. Um desses pares, por exemplo, justapõe uma imagem a cores des-saturada – tudo linhas verticais e horizontais, em primeiro plano uma casa de campo oitocentista de proporções intrigantemente reduzidas e cercada por um muro baixo – a uma fotografia, tirada em 1989, onde se vê uma casa ao estilo colonial dos neerlandeses do Cabo, fantasia de um promotor imobiliário transplantada para o extremo norte do país e incongruentemente empoleirada, em esplêndida solidão, no alto de uma colina, rodeada de névoas sentimentais e céus românticos. Um outro par descobre um eco quase absurdo entre um mausoléu basotho, marcado com os tradicionais chapéus cónicos desse povo e a forma do telhado do centro de informação turística da mesma região, uma “pátria” dos tempos do apartheid .

Noutros, a tónica dominante é um deleite palpável – um prazer manifestamente sensual cada vez mais visível à medida que Goldblatt envelhece. Podemos observá-lo, por exemplo, na justaposição de uma fotografia de interior tirada em Randburg (um subúrbio de Joanesburgo), onde se vêem uma parede e um aparador decorados respectivamente com um quadro a óleo barato e um bolo de noiva, à imagem de um jardim de Calvinia, compondo também uma agradável natureza-morta.

Contudo, o fio condutor que percorre a diversidade ao nível da imagética e dos interesses presentes nos pares de Goldblatt é precisamente isso: a diversidade. Há evidentemente uma lógica de identidade no seu trabalho mas essa lógica é cada vez mais construída a partir de um envolvimento com a matéria da realidade, não se encontra na aparência desta. Por outras palavras, a criação de significado no discurso da fotografia e da arte torna-se, neste registo, cada vez mais um processo activo, um aprofundamento da complexidade, uma desconstrução em progresso. É uma reinvenção da perspectiva humana, em toda a sua multiplicidade, num mundo onde nada já tem o mesmo sentido que tinha no tempo que deixámos para trás.

“Envolvimento” será talvez a palavra-chave. À medida que os anos passam, Goldblatt faz-se cada vez mais à estrada, partindo na sua velha Kombi modificada em longas viagens pelas zonas rurais, indo de lugar em lugar ou, suspeitamo-lo, muitas vezes para nenhum sítio em particular, seguindo passos dados décadas atrás ou abrindo novos trilhos, à procura de pontos de vista e imagens, ou simplesmente achando-os – na paisagem, na luz, nas pessoas e nas obras das pessoas que as habitam. Sentimo-nos tentados a sugerir uma analogia com a tradição indígena australiana do walkabout: com efeito, nos trabalhos mais recentes de Goldblatt é possível observar a suspensão do ego e a transcendência da identidade pessoal que habitualmente associamos à prática do walkabout, algo próximo do misticismo. Contudo, ao mesmo tempo, a visão orientadora de Goldblatt continua tão intransigente como alguma vez o foi na denúncia da desaprazível fisionomia do apartheid. No pressuposto implícito de que os mistérios do coração humano não são diferentes dos mistérios que vemos em tudo o que nos cerca, nunca Goldblatt deixou de interrogar as texturas e as camadas do palimpsesto da realidade. Essa interrogação justifica-se a si mesma e graças a esse uso da experiência no fazer artístico, mesmo que o mundo não fique mais tratável, o sujeito experimentador ver-se-á constantemente reinserido no mundo experimentado, ao confrontar-se com as belezas, as contradições, os horrores e os mistérios deste.

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