Sobre “s/he is her/e” de Ana Jotta patente no Espaço Fidelidade Mundial Chiado 8 Arte Contemporânea até 14 de Novembro publica-se o texto - ainda com carácter provisório - para catálogo do comissário da exposição Ricardo Nicolau.

s/he is her/e é metade exposição metade notas à própria exposição; pelo menos foi assim – como notas de rodapé – que a artista sempre se referiu a uma série de objectos a incluir, de forma mais ou menos anárquica, numa última sala do Espaço Chiado 8. São peças que pertenceram originalmente ao ambiente de trabalho de Ana Jotta (Lisboa, 1946) quando preparava a exposição, estando intimamente relacionadas com o processo de feitura dos, chamemos-lhe assim, trabalhos propriamente ditos, intervenções sobre dezasseis ecrãs de projecção com tripé, de chão e de parede, daqueles utilizados para a projecção de diapositivos e de power points em aulas, conferências, mesas-redondas, acções de formação e demonstrações de produtos – tudo ocasiões em que o objectivo é ensinar, convencer, vender.

Não é a primeira vez que Ana Jotta utiliza aquele objecto: Magnólia, de 2000, é a sua primeira pintura sobre um ecrã, apresentando uma frase retirada do filme com o mesmo nome<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> – “nós podemos cortar com o passado mas o passado não pode cortar conosco” – e um friso de caretas, em que uma figura feminina ensaia várias expressões faciais (de dor, riso, raiva...)<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->. Note-se que “conosco”, conforme escrito nesta peça, não respeita a ortografia portuguesa (o correcto seria “connosco”), correspondendo a um erro que a artista decidiu assumir: Ana Jotta preza os acidentes e a “resistência dos materiais”<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]-->, parecendo concordar com Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887-Neuilly-sur-Seine, 1968) quando este afirma que o “coeficiente da arte” se deve procurar na discrepância entre objectivos e concretizações<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]-->. Aquele erro tornou-se, aliás, parte fundamental da peça (já perceberemos porquê).

A frase corresponde a um aforismo, uma sentença breve que, de forma concisa, apresenta um princípio moral, ou, como diria Agustina Bessa-Luís (Vila Meã, Amarante, 1922)<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]-->, uma mensagem eterna, já que os aforismos “quadram sempre à natureza das coisas e das pessoas, qualquer que seja a era em que se pronunciam e a civilização em que se repercutem”<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]-->. Esta relação com a sabedoria (diz-se que o aforismo está na fronteira com a filosofia) parece ser sublinhada pelo material em que Ana Jotta decide inscrever a frase – o típico ecrã das aulas – e pelo tipo de letra, anacrónico, barroco – digno de qualquer dicionário ou enciclopédia. Mas a frase é retirada de um filme com grande sucesso, e foi repetida até à sua banalização (experimentem colocá-la num motor de busca da internet). Além disso, apresenta a tal gralha, o friso de caricaturas e uma frase composta por quase garatujos onde se lê “Haverá vida depois do trabalho?”, uma expressão, já lá iremos, muito repetida por Ana Jotta. Resultado: a artista consegue subverter a pretensa autoridade da sentença<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--> – ainda para mais inscrita num objecto auxiliar de educação –, abrindo desde logo uma espécie de atalho para a banalidade, bem como para a estranheza de termos um objecto a olhar para nós tanto quanto nós estamos a olhar para ele, quase num momento de reconhecimento mútuo. Explico melhor: para começar, as autoridades científicas, didácticas ou pedagógicas não sobrevivem à gralha de português e às carantonhas em rodapé; depois, o ecrã é um objecto que serve tanto melhor o seu propósito quanto menos perceptível for, quanto mais a sua presença se anule, preterida em relação ao que interessa veicular, à mensagem. No caso de Magnólia, ele adquire uma presença inédita: por um lado, apresenta uma escala que se assemelha à escala humana, propondo uma experiência eminentemente fenomenológica, impondo-se como uma espécie de escultura simultaneamente minimalista e psicadélica; por outro, os ecrãs estão, por definição, associados a uma determinada temporalidade, que implica recordação e antecipação – afinal de contas, eles servem normalmente para ver filmes ou séries de diapositivos. A sua inapropriação à imagem estática, pintada, não só sublinha a sua materialidade, como, embora longe de cair nas ingenuidades da interactividade, nos induz a um tipo de pensamento associativo: à medida que atravessamos a exposição vamos estabelecendo relações entre imagens, e entre imagens e palavras.

Chamei escultura a Magnólia, mas devo reconhecer que esta obra escapa muito habilmente a classificações, desde logo em termos de suporte – não seria absurdo chamar-lhe pintura, como não seria totalmente despropositado apelidá-la de desenho. Esta ambiguidade, este entre-géneros só pode ter agradado a Ana Jotta, que nunca se assumiu como pintora, ou escultora, ou desenhadora – apesar do seu exemplar domínio técnico de cada uma destas disciplinas. Para a exposição no Chiado 8 decidiu utilizar uma série de ecrãs, dispostos de forma rigorosamente frontal para quem entra em duas das suas galerias. Estes objectos permitem-lhe, como vimos, subverter todo o tipo de autoridades e de disciplinas – a começar na pedagogia, passando pelas classificações artísticas (isto é pintura e aquilo é escultura; primeiro temos o suporte e sobre ele, anulando-o, a intervenção). Por outro lado, a sua acumulação no espaço vem sublinhar ainda mais a sua relação particular com o nosso corpo. Para a eleição deste objecto também não deve ter sido alheia a facilidade com que ele se presta aos jogos de linguagem que caracterizam o trabalho desta artista: nele é tão provável encontrar palavras quanto imagens, ou uma mistura das duas. Ana Jotta trabalha muitas vezes com palavras. Acumula frases como quem colecciona objectos<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]-->. Também se apropria, é sabido, de muitos objectos.

O acto de coleccionar, muito já se escreveu sobre isto, pode ser encarado como expressão de um impulso para ordenar, iminentemente relacionável com obsessões, com neuroses<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--> – e a maioria das colecções, note-se, não tem objectivos muito concretos. Além disso, “a estrutura elementar de uma colecção envolve juntar coisas que são muito parecidas, mas nunca exactamente iguais”<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]-->, motivo pelo qual alguns autores, nomeadamente John C. Welchman (n. 1958) e Mike Kelley (Detroit, 1954)<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]-->, um artista que Ana Jotta admira especialmente, têm vindo a associar o coleccionismo a um termo psicanalítico desenvolvido por Sigmund Freud (Přibor, 1856-Londres, 1939): o uncanny<!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]-->. A obra de Ana Jotta alicerça-se em grande medida no coleccionismo, particularmente em alguns dos seus aspectos explorados por aqueles autores: a inutilidade do arquivo, a obrigatória incompletude da colecção (o “todo” como fantasma), a questão da semelhança (ou da ligeira diferença), a figura do “duplo”.

A forma como a artista apresenta os objectos coleccionados e as palavras acumuladas em cadernos é, em grande medida, cínica, distanciada. Por um lado, agarrar em objectos existentes permite-lhe subverter uma determinada ideia de autoria; por outro, apresenta-se como uma oportunidade para ironizar com a própria ideia de colecção, através da utilização de objectos, muitos deles kitsch, comummente coleccionados. Apenas dois exemplos: Ana Jotta aplicou em alguns trabalhos animais em miniatura e guarda religiosamente todos os seus isqueiros, classificando-os segundo as datas em que estiveram ao serviço (com gás). Ficamos sem saber que objectos são importantes, ligados às suas memórias, encontrados com entusiasmo, adquiridos com fervor, e quais são aqueles com os quais a artista não tem nenhuma relação emocional. É que a ideia de colecção tem-lhe servido frequentemente para se apresentar, e aos seus trabalhos, como absolutamente genéricos – como se vestisse o fato inventado por Philip K. Dick (Chicago, 1928-Santa Ana, Califórnia, 1982) em A Scanner Darkly (1977), o scramble suit (fato mexido)<!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]-->, que encombria a fisionomia do seu utilizador projectando sobre uma película que o revestia milhões de outros físicos a uma velocidade estonteante, permitindo a agentes infiltrados em redes de narcotráfico nunca serem reconhecidos. O realizador de cinema Richard Linklater (Houston, Texas, 1960) deu-nos uma primeira imagem visual do scramble suit na sua adaptação ao cinema do livro de K. Dick, de 2006.

A produção de Ana Jotta tem servido frequentemente a críticos e curadores para ensaiarem respostas à famosa pergunta formulada por Michel Foucault (Poitiers, 1926-Paris, 1984) em 1969, mais concretamente a 22 de Fevereiro desse ano, numa comunicação apresentada à Societé Française de Philosophie, justamente intitulada “O que é um autor?”<!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]-->. Embora acreditando que a marca de um autor se encontra, pelo menos no que se refere à literatura sua contemporânea, na singularidade da sua ausência, Foucault não encontra, nas decretadas mortes da autoria, a justificação para as várias perplexidades que a figura do autor e “essa curiosa unidade que designamos por obra”<!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--> lhe continuam a suscitar.

Comecemos pela figura do autor, que a crítica afinal seguiria definindo, aliás de forma contraditória com as suas doutrinas, como “um certo campo de coerência conceptual ou teórica”<!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]-->, reduzindo todas as diferenças através dos “princípios da evolução, da maturação ou da influência”<!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]-->. O autor seria, no fundo, “aquilo que permite explicar tanto a presença de certos acontecimentos numa obra como as suas transformações, as suas deformações, as suas modificações diversas”<!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]-->.

Ana Jotta não evolui, não amadurece, por tudo se parece deixar influenciar, num movimento de inexorável autodiluição. Se pensarmos que o autor também pode ser definido como um princípio operante que funciona como “entrave à livre circulação, à livre manipulação, à livre composição, decomposição, recomposição”<!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]-->, percebemos que este título só se aplica à artista na medida em que ela o utiliza para constantemente o subverter.

Passemos à questão da obra: como a pretensa unidade estilística que regularia a produção de um determinado nome. De que produção estamos a falar? Daquilo que o próprio encarou como obra, ou, bastante diferente, de praticamente tudo o que fez?  Definir como obra os milhares de vestígios que se podem encontrar em casa e no estúdio de Ana Jotta, significa que a própria trata de demitir a crítica, que os tentará sempre agrupar segundo as referidas presenças, transformações, deformações e modificações. Esta burla aos princípios dos curadores, dos críticos, esta obrigatoriedade de aceitar tudo ou nada como obra, de ter de abdicar do escondido, do trabalho secreto, traduz-se também na utilização singular da assinatura (questão já amplamente explorada<!--[if !supportFootnotes]-->[20]<!--[endif]-->), assim como das figuras da colecção e do arquivo.

Mesmo quando está a trabalhar com objectos industriais, muitos deles novos em folha, como é o caso de muitos dos ecrãs que apresenta agora no Chiado 8, Ana Jotta convoca o coleccionismo, e dilui-se vestindo um scramble suit, ou um disfarce de dominó<!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]-->. Os ecrãs parecem pintados por várias pessoas, como se, mais do que autora, a artista tivesse funcionado como curadora, ou tivesse desempenhado meras funções de selecção ou de arbitragem. A primeira impressão ao ver reunidos os ecrãs é a de que estamos perante uma daquelas exposições colectivas em que vários artistas são convidados a intervir sobre um determinado suporte, que pode ir desde o manequim de loja à pintura, ao poster ou simplesmente à página com um tamanho standard. É claramente promovida uma ambiguidade em relação à autoria, ao estatuto do artista – mas note-se que s/he is her/e pode, a começar pelo título, ser considerada uma homenagem a todos os tipos de ambiguidade<!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!--[endif]-->.

Ecrâs

Na exposição apresentam-se dezasseis ecrãs de tripé com um sistema de enrolamento tipo mapa, correspondendo a diferentes tipos de tela: brancas, metalizadas, de dupla face. Os nomes das marcas e dos modelos – Reflecta, Tristar, Mirage, Roll-light – falam de fenómenos visuais mais ou menos raros, quase todos espectaculares, relacionáveis com o cinema em versão hollywoodesca. Um dos ecrãs pintados intitula-se justamente Mirage, outro apresenta a frase Auto Mirror, correspondendo estas tautologias a um dos vários jogos de linguagem colocados em marcha nestes trabalhos.

Ana Jotta nunca subordina a linguagem ao serviço da lei, ou da autoridade. Para a artista, as palavras não se reduzem à comunicação, insistindo sempre na sua polissemia. Na sua obra plástica, como nos textos que publicou, são frequentes os jogos de palavras: perguntas retóricas<!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!--[endif]-->, homofonias<!--[if !supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]-->, corruptelas<!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]-->, palíndromos. Além disso, Ana Jotta é uma incansável anagramatista<!--[if !supportFootnotes]-->[26]<!--[endif]-->.

Alguns dos ecrãs são paradigmáticos destas preocupações, como Errata (2008) – onde se lêem as letras M, R, O e E (que podem dar origem às palavras MOER, ROEM, ERMO, MERO, REMO, MORE) – e Teoria da Fala (2008), onde num estilo quase Arte Nova se vê o abraço de dois peixes (“pescadinha de rabo na boca”). Outros apresentam imagens e títulos que fazem referência à nossa história cultural, ou concretamente da pintura, como A Criação (2008), onde as mãos de um boneco que parece ter saído da pena de Walt Disney (Chicago, 1901-Los Angeles, 1966) constroem um muro – possível referência a Miguel Ângelo (Caprese, 1475-Roma, 1564), mais concretamente ao tecto da Capela Sistina, onde estão pintadas cerca de trezentas figuras, no tecto e paredes laterais, representando todo o Antigo Testamento, concretamente A Criação do Homem (Adão que recebe de Deus o toque vivificador da sua mão estendida) –, ou Mademoiselle Rivière (2008), citação de um famoso quadro de Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montaubam, 1780 – Paris, 1867).

Mademoiselle Caroline Rivière (1805), hoje no Museu do Louvre, foi exposta no Salon de 1806, também em Paris. Os seus contemporâneos foram muito críticos em relação a esta obra, acusando o pintor de diversas incongruências – justamente aquelas que podem justificar, hoje, o nosso fascínio pela pintura: a sofisticação da figura contrastando com o cenário rural, a sua fragilidade e candura opondo-se à pintura dos lábios, às senhoris luvas compridas. Ana Jotta alia esta referência erudita, que lhe pode ter interessado justamente por ser uma espécie de precursora da colagem, a iconografia vernacular: a sua Mademoiselle Rivière é uma colagem da paisagem e dos adereços do quadro original com a imagem que a artista roubou a uma das suas malas de senhora, onde está gravada a figura de uma espécie de grande ratazana.

Estes ecrãs trabalham a nossa memória. A temporalidade de cada peça está suspensa entre a imediatez (“isto é”, “aqui temos”) e a edição, a relação entre ecrãs que estabelecemos à medida que nos deslocamos na exposição. Dois deles, Un Printemps (2008) e Chuva da Tarde (2008) são muito parecidos, autênticos duplos um do outro. Correspondem a pinturas de chuva, baseadas em gravuras japonesas do século XIX. São feitos recorrendo a instrumentos precisos, mas contam com os acidentes e a resistência dos materiais – com “aquilo que não está expresso, apesar de ter sido projectado, e aquilo que está expresso, embora de forma não intencional”<!--[if !supportFootnotes]-->[27]<!--[endif]-->.

Esta ideia de duplo, muito importante na obra de Ana Jotta – principalmente pela sua contribuição para a ideia de diluição (“o que quero é diluir-me, ir-me diluindo”, já afirmou a artista) que tem orientado todo o seu percurso –, associada à utilização recorrente de objectos domésticos, muitos deles anacrónicos e kitsch, vem relacionar o seu trabalho com certos aspectos do Surrealismo. Para esta associação também contribuem decisivamente as várias referências da artista ao universo pedagógico, escolar.

Aprender coisas

Ana Jotta aplica variadíssimas vezes objectos e estratégias que podemos associar à pedagogia, desde livros de cursos práticos<!--[if !supportFootnotes]-->[28]<!--[endif]-->, manuais escolares e ecrãs de projecção, passando pelos jogos que testam a sabedoria de crianças e adultos<!--[if !supportFootnotes]-->[29]<!--[endif]-->. Em algumas obras, explora a evidência dos truísmos, informando, por exemplo, que a nossa cabeça está agarrada ao corpo pelo pescoço, que temos um nariz e uma barriga, mas duas orelhas, duas mãos, cinco dedos em cada mão<!--[if !supportFootnotes]-->[30]<!--[endif]-->; noutras cita Francis Ponge (Montpellier, 1899-Le Bar-sur-Loup, Paris, 1988), um ensaísta e poeta que descreve minuciosamente nos seus poemas em prosa, ou, nas suas palavras, “proemas”, coisas tão comuns como laranjas, ostras e pão<!--[if !supportFootnotes]-->[31]<!--[endif]-->, evitando sempre qualquer tipo de expressão ou de simbolismo – Ponge referia-se ao seu trabalho como estando na fronteira entre dois géneros: definição e descrição.

A relação dos artistas com os materiais escolares foi recentemente explorada numa das exposições que compunham a última edição da Manifesta<!--[if !supportFootnotes]-->[32]<!--[endif]-->: The Soul – Or, Much Trouble in the Transportation of Souls<!--[if !supportFootnotes]-->[33]<!--[endif]-->. Os seus curadores pediram a artistas, teóricos, intelectuais para pensarem a ideia de museu, mais concretamente a sua relação com a história da alma, concebendo cinco diferentes “museus em miniatura” integrados na exposição. Um dos museus chamava-se “The Museum of Learning Things” e relacionava diversos materiais pedagógicos dos séculos XIX e XX com a arte do século passado, nomeadamente com o Surrealismo.

Para Walter Benjamin (Berlim, 1892-Portbou, 1940), nos anos de 1920, a relação dos seus contemporâneos com o kitsch representava a promessa de efeitos de estranheza que talvez tornassem possível uma utilização produtiva da auto-alienação do ser humano – os mesmos efeitos de estranheza perseguidos pelo Surrealismo, movimento artístico que reconfigurava elementos banais da vida quotidiana através da relação inédita entre elementos heterogéneos, fossem eles palavras, imagens ou objectos. O objectivo: transformar maneiras de percepcionar e alterar comportamentos, inclusive sociais. Este autor escreve sobre a relação da poesia surrealista com os livros para crianças – os denominados como “pop-up” ou “pop-out books” –, já que ambos apontariampara uma profunda transformação de modelos de sensibilidade. A esta relação entre artistas vanguardistas e livros infantis não deve ter sido alheio o próprio interesse dos surrealistas em materiais pedagógicos. O “Museu das coisas para aprender” permite analisar algumas obras de Max Ernst (Brühl, 1891-Paris, 1976) na sua relação com as mutações da sensibilidade provocadas em associação com o kitsch, descritas por Benjamin em “Dream Kitsch”, ensaio de 1925 e originalmente publicado na revista Die Neue Rundschau. Lembremo-nos que Ernst utiliza nos anos de 1920 uma série de gravuras retiradas da Bibliotheca Paedagogica Lehrmittelkatalog, nomeadamente objectos para salas de aulas e para demonstrações antropológicas, microscópicas, psicológicas, mineralógicas<!--[if !supportFootnotes]-->[34]<!--[endif]-->. Este interesse por artigos pedagógicos, aliado à forma como estes, pelo menos no início do século XX, começavam a alterar padrões cognitivos, levará Benjamin a afirmar: “Aquilo a que chamávamos arte começa a dois metros do nosso corpo. Mas agora, no Kitsch, avança para o ser humano”.<!--[if !supportFootnotes]-->[35]<!--[endif]-->

Ana Jotta não só aplica o kitsch sem cerimónias como nunca se absteve de fazer arte mais ou menos realista<!--[if !supportFootnotes]-->[36]<!--[endif]-->, decorativa<!--[if !supportFootnotes]-->[37]<!--[endif]--> ou aparentemente académica<!--[if !supportFootnotes]-->[38]<!--[endif]-->. Mike Kelley explica muito bem o potencial transgressor desta decisão: “Até há pouco tempo, a arte académica era proibida, tabu, no seio das artes plásticas. Portanto, não só existe esta estranha sensação produzida pela questão de saber se a arte realista está viva ou morta, mas também a estranha atracção / repulsão por uma coisa que é proibida. A arte figurativa é, em si mesma, uma espécie de cadáver, ou de múmia, e quer-se ressuscitar aquela coisa proibida, trazê-la de volta à vida. Porque é má queremos torná-la boa outra vez – soprar-lhe vida.”<!--[if !supportFootnotes]-->[39]<!--[endif]-->

Esta questão, de querer tornar bom aquilo que é mau, é exemplarmente discutida num ensaio de 1964 intitulado “Camp – Algumas notas”<!--[if !supportFootnotes]-->[40]<!--[endif]-->, em que se analisa este modo particular de ver o mundo, integralmente, como um fenómeno estético.

“É bom porque é horrível”<!--[if !supportFootnotes]-->[41]<!--[endif]--> – segundo Susan Sontag (Nova Iorque, 1933-2004), esta é a declaração extrema do camp. Também se destacariam o gosto por objectos “antiquados, datados, démodés”<!--[if !supportFootnotes]-->[42]<!--[endif]-->, “aprender a possuir de maneira rara a arte de massa”<!--[if !supportFootnotes]-->[43]<!--[endif]-->, a “descoberta do bom gosto do mau gosto”<!--[if !supportFootnotes]-->[44]<!--[endif]-->.

A singular mistura de figuração, academismo e decoração torna muito difícil classificar a obra de Ana Jotta. Como se o seu trabalho, mais do que ser contemporâneo, se relacionasse com uma experiência pré-cristã do tempo, por oposição à sua representação vulgar. A concepção do tempo da Antiguidade greco-romana era fundamentalmente circular, contínua – não existe um ponto de partida, um centro, um ponto final. O recurso de Ana Jotta à citação, à cópia e à repetição vem furtar às obras, à sua Obra, a organização interna de um destino (nascimento, vida, morte). Como afirma Roland Barthes (Cherbourg, 1915-Paris, 1980) a propósito da repetição no contexto da arte Pop, o sujeito ocidental lamenta-se constantemente da ingratidão de um mundo de que o Novo, a Aventura, parecem ter sido excluídos. Aquilo que a repetição e a cópia vêm combater é justamente essa fobia ao aborrecimento, como a fé na novidade. Isto, eliminando o patetismo do tempo, “ [...] já que esse patetismo estará sempre relacionado com a sensação de que algo apareceu, que esse algo morrerá e que apenas combateremos a morte transformando-a num segundo algo que não se pareça ao primeiro”.<!--[if !supportFootnotes]-->[45]<!--[endif]-->

A obra de Ana Jotta é eminentemente cumulativa. A artista acredita que a única coisa que se pode fazer, como no discurso oral, em que a palavra é irreversível (em que não se pode apagar, editar, voltar atrás ou saltar frases), é acrescentar. Se com a palavra a única coisa que se pode fazer é juntar outra palavra, com as suas imagens a única coisa que se pode fazer é acrescentar outras imagens, numa espécie de “Cadeia multiplicativa de correcções ”.<!--[if !supportFootnotes]-->[46]<!--[endif]-->

Talvez por isso o seu trabalho pareça pertencer simultaneamente a vários períodos temporais: futuro, passado, um presente alternativo, passados e futuros alternativos. Definitivamente, o seu trabalho não é apenas contemporâneo.

Notas de rodapé

1

Um arquivo começa a ser interessante quando começa a decompor-se, ou quando já se apresenta como inútil. A ambição de classificar e arquivar o mundo está condenada desde o início à entropia. Ana Jotta parece sabê-lo muito bem. A artista apodera-se constantemente de mais coisas, mais imagens. Coleccionadora vocacional, sempre conseguiu transformar em obra a sua paixão por acumular objectos. Guarda-os num mesmo espaço e parece ficar à espera que eles colidam. Algumas vezes altera-os; outras vezes eles encontram o seu caminho num desenho, numa pintura; outras ainda, permanecem na sua forma original.

O conjunto de peças que compõem as “notas de rodapé” de s/he is her/ ainda não tinha encontrado lugar nas suas exposições anteriores, ou corresponde a imagens que apareceram durante o processo de pintura dos ecrãs, ou é o resultado de conversas que manteve neste período, de exposições que visitou; de qualquer forma, careciam até agora de um território expositivo próprio, pelo menos público. Estavam no seu estúdio, por todos os cantos, rigorosamente desarrumadas.

Ana Jotta trabalha com muitas coisas, de entre as quais se destacam, à primeira vista, brinquedos, bibelots vários (são recorrentes os animais, entre eles o passarinho, o coelhinho e o ursinho), bugigangas pequeno-burguesas, faiança, versões kitsch, sobre vários suportes, de iconografia tradicional (religiosa e laica), páginas e páginas de catálogos de tipos de letra, espelhos, candeeiros, bancos e cadeiras. Também se podem ver os utensílios e os materiais próprios do atelier do pintor: tubos de tinta, pincéis e trinchas, várias qualidades de papel. A um canto, na primeira visita ao espaço que serviu para preparar a exposição, encontrava-se um espelho alto. Colado ao espelho, ao nível dos pés, um pedaço de papel rasgado onde se podia ler a frase “s/he is her/e”. Em cima do espelho, a representação em papelão de uma faca gigante, parecendo atravessar duas das paredes do atelier – como as facas de carnaval, que devem dar a ilusão de enterrar-se bem fundo na cabeça dos foliões. A frase foi arrancada do cartaz que anunciava um concerto de Genesis Breyer P-Orridge (Manchester, 1950), no teatro Sá da Bandeira, no Porto. A faca pertencia originalmente à figura do cozinheiro que decorou, durante algum tempo, várias das salas de cinema onde, , foi exibido o filme Ratatouille<!--[if !supportFootnotes]-->[47]<!--[endif]--> – não admira que Ana Jotta seja fascinada por essas esculturas, mais ou menos à nossa escala, que encontramos à entrada das salas de cinema; além de suficientemente horríveis para serem boas, têm um estatuto absolutamente ambíguo: não são propriamente esculturas, já que não podem prescindir da pintura e das suas técnicas de simulação de tridimensionalidade; também não podem prescindir dos planos, de intersecções de superfície, já que devem poder ser vistas desde vários ângulos. O título da exposição e a sua estrutura básica ficaram decididos nesta primeira visita. Espelho e faca fazem neste momento parte da exposição no Chiado 8.

Quanto aos vários candeeiros, aos inúmeros espelhos e às muitas cadeiras e bancos que podemos encontrarno atelier de Ana Jotta – à partida muitos mais do que os necessários para iluminar o espaço e acomodar as visitas, eles parecem favorecer o próprio processo de trabalho da artista, ao mesmo tempo que nos permitem percebê-lo (pelo menos, ajudaram-me a pensar com ela esta exposição). De cada vez que a visitei sentei-me em cadeiras diferentes, a alturas diferentes – uma das cadeiras é suficientemente pequena para acomodar crianças ou engraxadores, e sentado nela não pude deixar de lembrar-me do engraxador filósofo que em Gilda<!--[if !supportFootnotes]-->[48]<!--[endif]-->, o filme do famoso strip-tease de Rita Hayworth (Nova Iorque, 1918-1987), chamava ao seu ponto de vista a privilegiada visão do verme, ou a diária lição de humildade. Aqueles objectos permitiram-me ver de maneira diferente (o que não significa melhor) tudo o que está escondido estando absolutamente à vista, estabelecer novas relações entre coisas, e entre coisas e palavras. Na verdade, dilatam o tempo de recepção de tudo o que se encontra nesta mistura de estúdio de artista e de Kunstkammer<!--[if !supportFootnotes]-->[49]<!--[endif]-->.

O atelier de artista tem um estatuto ambíguo na história da arte ocidental mais recente, oscilando entre lugar insubstituível e sítio anacrónico, prescindível em tempos de artes desmaterializadas – por isso sofrendo ataques mais ou menos violentos nas décadas de 1960 e 1970. Já a representação deste espaço, embora ocupe regularmente as páginas das revistas especializadas em arte contemporânea (quase todas as revistas têm uma secção fixa em que se visitam artistas no seu local de trabalho), parece não ser admissível enquanto trabalho artístico senão sob uma forma nostálgica, nomeadamente de revisitação da arte dos anos de 1960 (o estúdio vazio de obras, ocupado por pouco mobiliário e muitos livros e papelada onde decorre uma qualquer acção registada em vídeo).

Nesta exposição podemos ver duas fotografias de um estúdio de artista, ou melhor, de uma maqueta, por sinal bastante grosseira, de um estúdio. Lembremo-nos que as representações de ateliers de artistas povoam a história da arte ocidental dos últimos séculos, e que, de forma paradoxal, aquele lugar não perdeu importância, pelo contrário, mesmo quando, em meados dos anos de 60, terá sido decretado como prescindível - basta pensarmos em Matt Mullican (Santa Mónica, Califórnia, 1951) e Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941), dois artistas que começaram a trabalhar nas décadas de 1970 e 1960, respectivamente, e em que a figura do estúdio se confunde com algumas obras que se viriam a tornar seminais na história da arte do século passado<!--[if !supportFootnotes]-->[50]<!--[endif]-->. Mas estas fotografias de um atelier não partilham rigorosamente nenhuma característica com os estúdios de Nauman e Mullican – e, portanto, com as representações dos espaços de trabalho de artistas admitidas pela arte contemporânea: desde logo porque não mostram um espaço asséptico onde o artista terá como principais funções ler, conectar-se, pensar nos próximos projectos, esboçá-los em cadernos; ou um espaço que sirva para executar tarefas quotidianas, aproximando a esfera artística da vida de todos os dias. Talvez porque Ana Jotta não poderia estar mais longe do artista de projecto; porque – muito embora a diversidade de materiais, de suportes e de estratégias por si empregues – acredita no fazer (haverá vida depois do trabalho?); não acredita que o artista deva ter ideias, que seja obrigatoriamente criativo. O espaço que surge nas fotografias é mesmo um espaço de trabalho, mais ou menos anacrónico, mais ou menos Kitsch, nunca um sítio para esperar ideias, para conceber projectos.

2

Além destas fotografias, apresentam-se como “notas de rodapé” pinturas, desenhos, a tal escultura de canto, objectos encontrados e intervencionados. Note-se que as pinturas não são aqui realidades em que é suposto entrarmos, não são entidades autónomas, mas coisas que estão em relação com outras coisas.

Aquilo que Ana Jotta consegue com a aglomeração de objectos é, no fundo, aquilo que vários curadores têm apontado como função de qualquer boa exposição: que peça à audiência para estabelecer conexões; que aproxime coisas em combinações estimulantes e imprevisíveis; que amplifique o nosso encontro com cada objecto – no fundo, que também funcione como demonstração das formas como a nossa experiência de um objecto, de uma obra, é inevitavelmente moldada pelo contexto que enquadra aquele encontro<!--[if !supportFootnotes]-->[51]<!--[endif]-->.

Não é por acaso que lemos textos de curadores, sublinhando o papel fundamental dos artistas enquanto exemplo para si e para os seus pares, já que aqueles estarão, por definição, habilitados para fazer as ligações mais inesperadas, as sinapses mais bizarras; como não será por acaso que cada vez mais instituições convidam artistas para comissariar exposições; como não é uma coincidência que se assista hoje a um renovado interesse pelas exposições surrealistas, nomeadamente as comissariadas por artistas.

3

Algumas das principais exposições surrealistas, especialmente a partir de 1933, quando o interesse dos artistas pelo objecto começou a dominar o movimento<!--[if !supportFootnotes]-->[52]<!--[endif]-->, adquiriram o aspecto de um gabinete de curiosidades. A partir daquela data celebraram-se três exposições, todas elas em Paris, que consagraram o conceito de objecto surrealista. Na primeira, realizada em Junho de 1933 na Galeria Pierre Colle, pinturas e desenhos mostravam-se lado a lado com objectos. Em Maio de 1936, na Exposition Surréaliste d’Objects (Galeria Charles Ratton), percebe-se que grande parte da actividade surrealista dedicava-se já ao emparelhamento e à fabricação de objectos<!--[if !supportFootnotes]-->[53]<!--[endif]-->. Em Janeiro de 1938, a Exposition Internationale du Surréalisme, apresentava uma “instalação cenográfica, meticulosa e integradora de abundantes elementos, realizada por Marcel Duchamp, [em que] a manipulação de manequins e a criação de espaços oníricos ou inquietantes adquiriu um protagonismo superior ao da pintura ou escultura surrealistas”<!--[if !supportFootnotes]-->[54]<!--[endif]-->.

Outra exposição que contou com o comissariado de Marcel Duchamp (e de André Breton) chamou-se Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain e inaugurou a 28 de Novembro de 1960 nas D’Arcy Galleries, em Nova Iorque. Duchamp dedicou-se à criação do ambiente expositivo, foi responsável pela instalação das peças e desenhou a capa do catálogo. Em cada uma das quatro salas da galeria colocou um relógio com uma hora diferente, no chão das salas serpenteava uma mangueira para regar jardins e dentro de uma espécie de cabina expunham-se três galinhas brancas iluminadas teatralmente por um foco verde. Nesta cabina encontrava-se escrita, através de moedas coladas a formar as letras, a frase COIN SALE – em inglês “vende-se moedas”, em francês “canto sujo”.

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Sob muitos aspectos, o atelier de Ana Jotta não anda muito longe destas exposições surrealistas. A própria brochura que acompanha a exposição foi feita recorrendo aos vários materiais que estavam sobre a mesa de trabalho da artista quando preparava a exposição. Limitou-se a colar as folhas que aí estavam “desarrumadas”, e que correspondem a listas de frases, desenhos, anotações em post-its. Ana Jotta justifica a sua obsessão por listas dizendo simplesmente “Não tenho memória”; mas aquilo que vai acumulando de forma aparentemente aleatória corresponde, no caso das frases, por exemplo, a casos específicos da utilização do portugês: desvios à norma, transgressões das leis da gramática, grande visualismo, solecismos, vernacularidade. Mesmo quando aparentemente se demite, ou à sua consciência, das tarefas de selecção, ela não deixa de estar a trabalhar à Jotta, transformando o seu nome em verbo<!--[if !supportFootnotes]-->[55]<!--[endif]-->.

A voracidade com que emprega imagens e frases alheias quase merece um aviso a quem com ela fala ou se corresponde, que aqui roubo a um escritor, Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948), que trabalhou recentemente com outra artista conhecida pelas apropriações, Sophie Calle (Paris, 1953): “A partir de agora, tem muito cuidado com o que escreveres, pois é possível que em breve o vejas com lentes de aumentar.”<!--[if !supportFootnotes]-->[56]<!--[endif]-->

Nalguns pontos, a forma de trabalhar de Ana Jotta não anda longe dos processos de recolecção praticados por Joseph Cornell (Nova Iorque, 1903-1972) nos seus famosos “dossiers”, entre eles o Duchamp Dossier – um conjunto de materias, desde cartas a recibos e facturas, pertencentes ou relacionados com aquele artista francês, descoberto no estúdio de Cornell em 1972, logo após a sua morte<!--[if !supportFootnotes]-->[57]<!--[endif]-->.

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Como vimos, esta artista encontra formas de trabalhar que às tantas parecem corresponder simplesmente a práticas que a afastam da inactividade, nomeadamente a cópia, a artesanalidade, que são, sem dúvida, princípios do seu trabalho<!--[if !supportFootnotes]-->[58]<!--[endif]-->; mas também já percebemos que esta impessoalidade não é incompatível com a singularidade das suas estratégias. Como já escreveu Maria Filomena Molder (     ), “é tudo engano e é tudo evidência”<!--[if !supportFootnotes]-->[59]<!--[endif]-->.

Outro princípio do trabalho de Ana Jotta parece ser a paródia. Ela é especialista em tornar ridículo, cómico ou grotesco aquilo que é, à partida, sério. Às vezes, mais do que parodiar, a artista parece estar a profanar, a desactivar mecanismos de poder<!--[if !supportFootnotes]-->[60]<!--[endif]-->.

Entre os vários sistemas classificatórios que põe em causa, que desmonta, encontram-se o discurso de galeristas, da crítica e dos curadores – inclusive já escreveu a alguns esclarecendo aquilo que lhe parece fundamental dizer (ou não dizer) sobre o seu trabalho, ou mesmo denunciando a vacuidade de algumas das suas interpretações<!--[if !supportFootnotes]-->[61]<!--[endif]-->. Com uma obra fragmentária, dispersa, que a cada aproximação pode proporcionar novas descobertas, novos motivos de interesse, Ana Jotta parece fugir ao assalto dos intérpretes, estar definitivamente “Contra a interpretação”<!--[if !supportFootnotes]-->[62]<!--[endif]-->.

É extremamente difícil traduzir para discurso, e sem a enquadrar em esquemas mentais de categorias, a tensão constante entre pessoal e impessoal, espontâneo e falseado, intencional e irreprimível, produzido e achado por acaso. Ana Jotta talvez resumisse tudo a trabalhar, trabalhar sempre, não fazer esta ou aquela obra, mas simplesmente fazer. Trabalhar para se tornar impessoal, para se diluir. Mas a verdade é que trabalhando, sempre que está a Anar, a fazer Anas, ela também se afasta da impessoalidade – que não admite um Eu, que jamais assumiria a forma de autor. O seu trabalho, é com certeza aqui que reside parte do seu fascínio, é afinal um campo atravessado por duas forças opostas.

Post-scriptum

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