Acerca da exposição “A part of my life” de Marianne Muller, patente no Centro de Artes Visuais (cav) em Coimbra até 1 de Janeiro de 2009, publica-se o texto de João Miguel Fernandes Jorge.

1.

Acerca da mente e da matéria. Não devo errar muito se entre estes dois pólos se desenrola a fotografia de Marianne Müller. A questão, tal como a coloco, parece ter sido pedida de empréstimo a Erwin Schrödinger, que reuniu sob o título Mind and Matter uma série de conferências proferidas em Cambridge, no Trinity College, em 1956.

Nelas, Schrödinger tratou da extensão das influências comportamentais. Falou da simulação e da fixação de hábitos e de disposições adquiridas. Estabeleceu um percurso selectivo – tal como nesta fotografia acontece -, e deu-lhe um tratamento de índole biológica e genética. Müller vai usar esse mesmo princípio de selecção, mas fá-lo através da câmara fotográfica.

Matéria e energia vão estar igualmente em jogo e a tal ponto a correlação se poderá equacionar, que podemos ver a fotografia, tal qual a vida, possuir uma estrutura granular e com ela, em unidade e em oposição, estabelecer uma procura de resposta para o mistério das qualidades sensoriais.

Um vestido castanho com laivos vermelhos - assim o guardei na minha memória – suspenso de um cabide de madeira. Ele era a passagem de matéria e de energia, semelhante à que ocorre com a vida; o que pertencia A Part of My Life. Vi essa fotografia num número já deste ano do TLS, numa reprodução naturalmente distante da qualidade original. E o que é interessante é que o vestido suspenso do cabide só começou a ser por mim visualizado através de um processo de oposição ou mesmo de contiguidade face a uma outra fotografia que saiu, posteriormente, também no TLS. Tratava-se, agora, de uma fotografia de Joel Leivick, “Quarrymen, 1989 “, publicada no livro Carrara: The marble guardes of Tuscany.

Sobre um muro baixo de cimento, sentados, encostados a uma parede, dois, e outros dois sentados igualmente, mas no extremo dessa quadrangular massa de cimento que lhes serve de banco, quatro homens aguardam o regresso às suas casas, nos seus fatos de trabalho, sujos da poeira das pedreiras e com os sacos em que terão trazidos uma refeição pousados ao lado. Eles representam as três idades adultas da pintura de Ticiano.

Estão visivelmente cansados de um dia de duro trabalho físico e, no entanto, sob o preto e branco das imagens, parecem-se com esse vestido da fotografia de Marianne Müller. Também eles suspensos de um qualquer cabide - a própria vida - e aguardam, mais amarrotados que o vestido, o tempo de se lavarem e de descansarem para, de novo, regressarem à sua (verdadeira) pele de vestido, que é parte das suas vidas.

Também eles se dispõem a cobrir os seus corpos com um vestido cor de terracota. Mas regressemos às fotografias de Marianne Müller. Nelas vivem dois níveis distintos - mente e matéria -, que participam dos pequenos dramas que constituem a vida, e que parecem ocupar de um modo absoluto a “consciência” da câmara, quando as entradas de informação se combinam numa conjugação espacial do mecanismo da mente e da matéria que subvertem e subvencionam a vida do corpo.

Fotografias que vivem de forma completa o presente. Que o habitam no ritual de erguer ou de dobrar o corpo frente a um espelho, como se o corpo se amarrotasse ou se suspendesse de um cabide. Transformando-se. Dando nova forma às imagens do corpo, para que delas retirem um prazer semelhante aos que os solitários retiram da literatura, da música ou da imagem fílmica.

Porque os corpos vivem destas auto-contemplações. Impressionam-se com as suas próprias paisagens. Com os seus volumes, as suas carnações; com a ossadura que sublinha o externo, que acentua o seio, para o logo desfazer na placidez do ventre ou no sombrear do sexo. E algumas partes da vida, da vida do corpo, são uma sombria canção.

A fotografia persegue mais do que o corpo, o próprio corpo da fotografia; pesquisas, insistências, repetições esquivas ou carregadas de desespero umas vezes, de luxuriante e esplêndido à-vontade de outras vezes. Mas a fotografia cristaliza o corpo, porque ela guarda em si uma mente que regista o que é difícil e obscuro, para tornar de imediato esse registo, esse gravado, esse fotografado, num desenho de clareza: o corpo é pela fotografia aquilo que deve ser feito.

2.

Cor de terracota. Disse ser essa a exacta cor do suspenso vestido. Ele aí está sem mangas, com um triangular decote e uma elíptica abertura que ilumina a junção dos seios; sem mangas e seguido de um delinear curvo que implica o ser presença de uma segunda pele. Um corpo de malha estreita em que o vermelho cimeiro se vai convertendo num tom pisado, para escurecer de um modo que, de tão carregado, toca quase o negro. O vestido foi lavado e o peso da água, não enxugou totalmente, dá-lhe a escuridão de uma linha oblonga, irregular.

O vestido recorre ao corpo do mesmo modo toda a vida (do corpo), dele se vai lentamente revestido. É o vestido referência do corpo. Em simultâneo, rígida e terna fronteira.

A elipse que se move sobre os seios, como os pequenos rasgões, também eles elípticos, que o tecido de uma saia branca regista, empreendem uma viagem interior sob o território do corpo. Representam pequenos “daimones“ que evocam, enquanto mostram e sublinham, um perfeito juízo e, igualmente, um imaginado entendimento do corpo. O corpo: extenso reino de coisas insignificantes que se deixa iluminar por motivos recorrentes e por variações entre si sempre distintas; o corpo: ilimitado entre a mente e a matéria, cobre-o uma fina película, por si só capaz de uma escrita de enunciado diarístico, no qual se regista uma psicologia que leva à mais profunda compreensão.

Fina película que parece não ter limite de tal modo insinua e prolonga na fidelidade aos vastos territórios que se situam entre a visão imaginativa e a emoção. Entre estes dois instantes se vai construir o domínio da mente. A sua forma de actuar e de explorar, de enfrentar e de planificar as imagens subverte o próprio comportamento; primeiro na singularidade do corpo e, depois, através da indiferença da própria mente. Esta, que é capaz de “ditar“ os estilos que tipificam a existência e, também, de “governar“ as fantasias dominantes dessa mesma existência.

Tudo se move sob a imagem de pequenos grãos físicos, ideias básicas que partem para a destruição quer de uma linguagem lógica quer de metafóricas descrições do corpo que, subitamente, se confunde com a história de invisíveis cristais químico-orgânicos interpenetrandose.

Da organicidade do corpo eles passam para a exclusiva matéria daquilo que veste o corpo.

É através desse fenómeno de contiguidade que deveremos olhar para a fotografia dos “sapatos”. Neles, a película interior mostra-nos uma atitude heróica que exigimos (enquanto a atribuímos) a Prometeu, a Édipo, a Aquiles, a Heitor, a Pátroclo, aos santos do cristianismo primitivo ou aos heróis de qualquer guerra - desses, que partem sangue para o “coração das trevas”. Neles, a matéria do armamento deixa-se amalgamar na matéria das vestes e na matéria da própria carne, ossos, nervos. Dirão que falo de imagens cinematográficas, mas não tem na fotografia, o cinema, a sua perspectiva arquetípica?

Os sapatos da fotografia de Müller registam e guardam as feridas dos pés, a compulsão do andar, o frente a frente da acção decisiva. Noutra vertente, eles são os sapatos do anti-herói, na medida em que “herói” se declina, de hábito, no masculino. Por isso eles tanto representam o outro lado de um estilo de “consciência”. Aquele que pertencerá, de pleno direito, a Antígona, a Medeia, a Cassandra ou a essas Ménadas que sempre se repetem, no terreno da história, ao redor das batalhas; da batalha da feminilidade. E com que apaziguamento os “Quarrymen” da fotografia de Joel Leivick vêem mover-se, ante os seus olhos, a placidez cansada dos seus membros, a título heróica que os passos condutores destes “sapatos” sabem erguer no reino de poeira que envolve as pedreiras: sobre a larga viagem interior, os limites geográficos, históricos e religiosos do mundo ocidental acabaram por perder há muito a sanguínea linha do seu envolvimento.

Eles são a própria pele. Os “sapatos”, cobertos pela sua carnação ferida, falam dessa tão contemporânea guerra de fronteira, a partir da qual os “daimones” brilham com paixão e generosidade sobre todo o espaço disponível.

3.

É o corpo essa exacta disponibilidade. O corpo que é suporte da paixão e que ilumina com a maior (e impossível) beleza a intrincada rede dos sentidos. Por eles e sobre eles se exerce a arte fotográfica. Na distância e na proximidade. E como um minúsculo cérebro submergido nos complicados caminhos do seu interior vai, na sua massa psíquica, dar forma e reimaginar a concorrência temporal da experiência. Da experiência; da parte da vida que realmente ocorre num corpo vivo.

A matéria e a energia (da fotografia) parecem possuir uma estrutura granular, tal qual tem lugar com a vida. Mas voltemos ao sentido físico e biológico por onde iniciámos este texto. Ou melhor, ultrapassemos esse início e coloquemo-nos num momento anterior. Num 'antes”. Num estádio anterior ao produto recente (da natureza e na natureza) que é a presença da mente humana na Terra. O que nos vai levar a considerar um mundo sem a presença da consciência de um devir. Sem a noção da temporalidade; sem a presença de qualquer “noção”, somente o deslizar da matéria tem ocorrência nesse teatro vazio que nenhuma mente contempla.

Um mundo, pois, pertença da simples arqueologia onde não habita a consciência da vida e onde, de certo, não poderíamos dizer: é 'parte da minha vida”. Nele não havia nem actos, nem sensações, nem pensamento, nem prazer, nem culpa ou, sequer, dor, Ninguém; nenhuma câmara fotográfica contemplou essa distância de vertigem, porque nesse equilíbrio a vida não pode existir. E quem, se aí vivesse, poderia sair ileso?

Até onde sabemos a mente finita sempre se associa ao funcionamento de um sistema de energias. Por isso ele se “aloja” em determinados órgãos capazes de representar o processo global do universo e conter de um modo representativo o que está fora e o que está dentro.

Eis o “corpo nu”, em toda a sua feminilidade, contra a parede branca. As mãos atrás das costas, a perna esquerda sobre a outra perna avançando, seguindo o modelo da korê grega.

Mas há menos flexibilidade na fotografia deste corpo, por isso penso-a próxima de Semele que era filha do rei de Tebas, Cadmo; e que foi amada por Zeus.

Este auto-retrato de Müller e essas outras (suas) fotografias que reflectem o corpo sobre a cama; em que os seios se abandonam ao domínio de toda a câmara, para logo uma das mãos apertar um desses seios, projectando-se o mamilo - metáfora de todo o corpo – para que o possamos aproximar de Semele. Da sua vida mítica em que tudo se reflecte. “Onde coisa nenhuma se reflecte”, diz o modelo enquanto se veste num momento posterior à imagem do nu feminino; e a que Marianne Müller dá igualmente “forma” fotográfica. Porque na fotografia o mundo original e o mundo espelhado são iguais. Mas porquê Semele, amada de Zeus e mãe de Diónisos?

O mundo que se estende no espaço e no tempo não é senão uma representação que não permite qualquer indício sobre se alguma coisa existe por detrás, pois apenas sabemos que a energia presente em todos os corpos mantém a vida dos seus proprietários (somente) enquanto não degenera. Semele, amada por Zeus, mas humana, é induzida pelos ciúmes de Hera. Duvidando da divindade do amante pede-lhe que apareça com todos os seus atributos. Não podendo, como mortal que era, suportar tal visão, pereceu fulminada pelo raio divino.

Tudo pode ter acontecido quando “somente o deslizar da matéria ocorria nesse teatro vazio” da Terra. Muitas vezes o fotógrafo introduz conscientemente nas suas fotografias (de grandes dimensões) um elemento “subordinado” que é ele mesmo. É o que sucede na fotografia de Müller; e ela desce a esse “teatro vazio da Terra”, para nele estabelecer factos, ecos, pontos de vista. Inicia mesmo uma ardilosa selecção natural e a imagem passa rapidamente de um mamilo que rompe a rede negra do vestido, às escarlates, poderosas flores que pertencem à família dos amarílis. A massa sanguínea dos selos confunde, no engenho da lente fotográfica. a fisiologia humana e a vegetal.

Ardilosa selecção natural que se mascara com a habilidade materna de Zeus, quando retira o filho nascituro do ventre mortal de Semele, cosendo Diónisos a uma das suas coxas até perfazer o tempo de gestação.

Essa é também a circunstância fotográfica: a imagem é salva e fica, a bom recato, numa pequena câmara até perfazer o tempo da (sua) gestação. E mesmo se Marianne Müller disser que não encontrou o raio fulminante de Zeus, que não encontrou Zeus em nenhum local do espaço ou do tempo, tal como o diria qualquer outro fotógrafo (honesto), nem mesmo assim ela deixará de ser o “subordinado” elemento, de tal modo colocado no espaço e no tempo, capaz de assistir à descida de Diónisos ao Hades para de lá trazer Semele, a sua mãe. Müller saberá ver Semele, em triunfo, entrar no Olimpo. Vai segura pela mão de Diónisos, imortal, agora.

O Hades é essa fotografia de jornais velhos, detritos do tempo escrito sobre o que resta de uma escadaria de pedra. O Olimpo será essas folhas secas, ao fim de um jardim que o fulminante raio divino ilumina.

4.

Semele era para Diónisos aquela que se movia sem se mover. Simultaneamente sequestradora e casta. Um ser intocável e sagrado que os homens das pedreiras de Carrara, senhores de um tempo vindouro, saudavam à sua passagem. Olhavam Semele - corpo e rosto em auto-retrato, processional - como se dela estivessem muito afastados, recolhidos ao carácter distante da arte.

Em abandono, o corpo estende-se sobre a cama; e a passagem dessa imagem surge como se se tivesse “arrancado” à extensão da fotografia em superfície de Sam Taylor-Wood um fragmento; um “corpo” que se nos entregasse na totalidade profunda da sua interioridade - situação que plenamente ultrapassa a da intimidade. E esse corpo, esse fragmento que é jogado ante o nosso olhar, ora na sua diacronia ora na sua sincronia, revela, como se permanecesse sob cuidadosa experiência laboratorial, a amplitude do mistério das qualidades sensoriais.

É que esse corpo resulta da procura de uma luz espectral e a sua representação avança sob o conhecimento de um diagrama cromático. Semele procurou o raio divino. Uma forma última de luz espectral.

À mãe de Diónisos vou querer aproximar essa fotografia de Marianne Müller, tão carregada desse “espírito” final, que é a de um braço que traz enrolado em toda a sua extensão a manga de uma camisa branca. Esse braço ultrapassa a feminilidade de Semele e instaura o próprio braço da monumental escultura de Posídon, atribuída a Kalamis e que se encontra no Museu Arqueológico de Atenas. E eu disse, agora, Posídon e não Zeus.

Posídon, irmão de Zeus. É que a representação mais conhecida de Zeus e que se encontra no Museu Arqueológico de Atenas tem uma escala bem insignificante comparada com a de Posídon onde essa fotografia de Müller pode filiar-se. (E não será difícil admitir que ao perecer sob a terrífica luz de Zeus, como mortal, Semele desejasse o longo braço de Posidon, ao reduzido braço de Zeus, seu irmão.)

O braço surge enrolado no largo pano da camisa. Sobre uma réplica dessa estátua de Posídon, dito do cabo Artemísio, Francesc Torres ergueu uma conhecida réplica na instalação “Oikonomos, 1989” no Whitney Museum. De uma corda atada à cintura de Posídon - a que Torres chama erradamente “Zeus” - suspendeu um vídeo. Também na fotografia em sequência do corpo (em abandono) sobre a cama, se desenvolve, ao seu redor, um cinto de tecido negro. Ele surge-nos como um “vê em primeiro lugar” ao modo de Hesíodo (Teogonia, 116); referência ao caos inicial. Como contraponto a ordem de Cronos deixa a sua marca “30 4 '9” no extenso braço de onde emerge, do pano branco, um punho cerrado.

5.

“30 4 '97” : a fotografia surge como uma arte ordenada, na qual os seus elementos seguem uma via precisa, uma estrutura interna e, mesmo, uma espécie de necessidade. E a fotografia de Marianne Müller surge como uma reflexão sobre a soberania (ilusória) de um destino.

Um punctum que sendo “vê em primeiro lugar” é igualmente um “diante da imagem”, uma transmissão límpida de formas.

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