Edith Jeřábková, comissária da exposição de Jiři Kovanda, “Pink Carpet, a decorrer até 8 de Março no cGac (Centro Galego de Arte Contemporánea), em Santiago de Compostela (Espanha), escreveu um texto para o catálogo da exposição do qual se publica a seguir um extracto.

Jiří Kovanda é un dos artistas contemporáneos checos máis célebres e a súa obra tivo unha destacada presenza internacional, por exemplo na Tate Modern de Londres coa performance titulada Kissing through Glass (Beixando a través do cristal) ou na Documenta 12 de Kassel. O recoñecemento internacional chegoulle sobre todo a través das súas performances e intervencións dos anos setenta e oitenta, decisivas nas principais exposicións que permitiron situar e encaixar a arte do antigo bloque do Leste nos contextos europeo e internacional, a saber East Art Map, Body and East ou Parallel Actions. Inicialmente, as primeiras performances e instalacións de Kovanda interpretáronse no ámbito internacional como arte política (do mesmo xeito que todo aquilo que se desviaba do supostamente «normal» durante o período de normalización en Checoslovaquia). En tempos máis recentes, no entanto, esa percepción variou e decantouse máis pola área individual da experiencia social e o xesto minimalista. O establecemento de relacións e os cambios sutís na forma de obxectos e fenómenos ordinarios eran o lema daquelas performances, nas que o traballo do artista se construía no contexto das accións e da arte conceptual da época. Ocorre agora o mesmo coas súas últimas instalacións e intervencións, mediante as cales lle dá protagonismo ao mundo dos obxectos e dos materiais: son realizacións que se achegan á arte contextual e ao minimalismo.

(…)Malia o amplo recoñecemento ás súas anteriores performances e intervencións, a teoría contemporánea valorou inadecuadamente a obra de Kovanda nos oitenta. A linguaxe do artista cambiara, utilizaba varias referencias en distintos niveis, traballaba con material visual abundante e variado e a miúdo cun sentido do humor imperceptible. Reciclaba lixo e calidade, broma e acto serio, política e ciencia natural, técnica pictórica e solución amateur. Logo duns «inicios desenfreados», durante os cales probou e reutilizou diferentes formas de pintura e estilos pictóricos, o seu enfoque vólvese centrar no ecolóxico, mesmo dentro do campo de acción da súa diversidade visual. Por exemplo, as súas claras referencias iniciais ás manchas de Polke e aos goteos de Pollock reaparecerían máis tarde como un eco no papel negro usado por pintores de brocha gorda ao que pega bustos dun pintor e unha paleta en relevo de papel de aluminio. A diferenza de artistas como David Salle, nin establece capas con grandes cantidades de material visual nin despraza ese material; tampouco intenta crear novas estruturas esteticamente refinadas, senón que xoga co basto e o rudimentario. E ao facelo, a súa arte unicamente se revela como artística impregnada de incomodidade; non é nin un manual nin unha representación da vida e do ideal. Esa incomodidade está xa presente nas súa primeiras performances, que expresamente inclúen elementos de intentos frustrados e do desasosego que os acompaña (tamén presentes nas obras do holandés Bas Jan Ader). Só a través desta dimensión «humana» alcanzan a súa significación. As súas pinturas recicladas, de materiais téxtiles comúns con deseños visualmente atrevidos, son decididamente radicais. Esas pinturas ready-made complétanse engadíndolles un pequeno obxecto ou atributo: un broche, un termómetro, unha moeda, unha póla... Sorprendentes son tamén as súas series de citacións de chistes de debuxantes checos, obras de arte e outras imaxes trasladadas a grandes lenzos lisos grises cun «reberete vexetal». Estes símbolos e contextos, acabados de neutralizar ou de transformar, eran para o artista un medio non xa para criticar a sociedade senón para descubrir novos puntos de vista e novas asociacións, ás veces a modo de comentario irónico.

A partir de 1990, xorde unha expresión anovada e reforzada do minimalismo que conduce á aparición dos seus primeiros obxectos de madeira, pinturas como obxectos de listóns de madeira, chanzos e series de «caixas» montadas de contrachapado. Déixaos no seu estado natural e compleméntaos con elementos variados (recortables, debuxos con bolígrafo, pintura, papel decorativo pegado, feltro, unha pequena caixa, cravos, coiro, etc.). Seguen outras pequenas ensamblaxes de obxectos «cotiáns» cun contido recontextualizado, por exemplo un recolledor con cola (unha corda), un reloxo de xeso ou un tarro cunha imaxe arquitectónica pintada. Kovanda aplica neles os mesmos recursos artísticos básicos e frugais que emprega nas súas pinturas, que dimensionalmente minimiza aínda máis. Con estes obxectos, colaxes e pinturas traballa logo do mesmo modo en que o facía no período anterior, con materiais encontrados, combinados nunha diversidade de instalacións e series (unhas similares, outras dispares). Algúns destes enfoques posmodernos e a reciclaxe seguen sendo importantes. Así, toda a súa produción adopta unha posición irónica a respecto da arte (a súa a primeira) e a respecto das tendencias e dos estilos artísticos. Esta relativización constante é un instrumento encamiñado a conservar un punto de vista sempre novo, que lle permite a Jiří Kovanda, a diferenza de moitos dos seus contemporáneos dos setenta, crear continuamente e influír na escena artística da República Checa. A principios do século xxi incluso chegou a falarse dunha «síndrome postKovanda» no ambiente checo, no que a xeración máis nova mostraba un grande interese pola tendencia sutil e non aparente que personifica a súa arte. Os seus trece anos exercendo de profesor na Academia de Belas Artes de Praga tamén foron fundamentais para o desenvolvemento da arte checa contemporánea.

Average user rating