Cristina Ataíde apresenta fotografias e esculturas na exposição inaugural, “...são bons estes LUGARES de cinza”, da Quase Galeria, no Porto. Sobre a mostra patente até ao dia 6 de Junho publica-se a seguir um texto de Maria de Fátima Lambert.

Cristina Ataíde

"...são bons estes LUGARES de cinza..." (al berto)

2 ACTOS [e um sofá imensamente néo-barroco para o pensamento descansar]

ACTO I

Em registo fotográfico, definitivamente para ser sempre – presentificam-se as fotografias como imagens de existências, encenações e simulacros mas com tópicos de genuinidade.

Os protagonistas entram em cena e são cativados.

Assumem os seus lugares no cenário.

O adereço é um sofá circular, em material que imita pele - napa mais concretamente; é branco e acolchoado – diga-se, néo-barroco.

Do mezzanino obtém-se uma vista em perspectiva aérea dos protagonistas.

Os protagonistas vestem roupas coloridas, têm proporções e fisionomias diversificadas e as respectivas posturas demonstram que cada um decide, por si, onde quer ser.

Algumas pessoas distribuem-se, sentam-se, em redor do sofá néo-barroco e outras colocam-se na sua proximidade. Mas, privilegiando sempre o círculo como desenho compulsivo a ser fotografado.

“Só termina quando acaba.”

“Pode parar-se o relógio mas não o tempo.”

Estas são frases anónimas que ouvi e memorizei; ou li-as, nem sei bem onde e quando. O facto é que quem as tenha proferido ou escrito, não pretendeu manter posse exclusiva do que pensou e formulou. Talvez porque os respectivos conteúdos remetem para algo – a existência na sua condição precária e de irreversibilidade - que sendo por demais universal, se estende, inexoravelmente, a todos e aos demais. Não importa quem tenha sido o emissor, interessa sim que existam receptores, capazes de as absorver, vomitar ou sobre elas ponderar. Mas estimule-se, dentro de cada um de nós, o sadio convívio com todas as inumeráveis frases que, pelo contrário, existem, procedendo de autores ―além- tempo‖, cuja singularidade delimita territórios próprios; assim, permanecem e retêm suas particularidades originárias (embora susceptíveis de serem apossadas – leia-se interpretadas, etc. - por outras tantas inumeráveis gerações...)

É o caso de:

“O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente.”¹

Ou:

“É tempo de meio silêncio,

de boca gelada e murmúrio,

palavra indireta, aviso na esquina.

Tempo de cinco sentidos

num só.(...)”²

O tempo. Numa fotografia, supostamente, congela-se o tempo. Congelam-se as figuras no tempo pois deixam de ser pessoas e talvez sejam, transitoriamente, personagens. Não é verdade?

“Julgamos que nos libertamos dos lugares que deixamos para trás de nós. Mas o tempo não é o espaço e é o passado que está diante de nós. Deixá-lo não nos distancia. Todos os dias vamos ao encontro daquilo de que fugimos.”³

As imagens fotográficas revelam decisões estéticas de cariz e fundamento antropológico e societário. Tais pressupostos, que igualmente são princípios impulsionadores para a sua concretização, transportam a carga psico-afectiva da autora e adquirem tensão e cumplicidade das suas personagens...quase Pirandello...mas, neste caso, o autor procurou os seus actores tanto quanto as suas personagens o aceitaram.

Mais, nos Cadernos que Cristina Ataíde pediu às pessoas organizassem, preservando seus desidérios ou intenções, a conivência entre as imagens visuais e as palavras (caligráficas ou imprimidas) concretiza-se através da ingenuidade — em estado de ingenuidade pessoal. Por sua vez, como condição para a criação, a ingenuidade tem de ser promotora da verdade, essa verdade, mais uma vez, metafórica, do menino que chegou tarde à escola porque esteve a olhar para uma boneca, como nos afirmou Almada Negreiros.⁴4

A verdade das pessoas existe, provada pelo uso das palavras que tomam para si: "O preço de uma pessoa vê-se na maneira como gosta de usar as palavras. Lê-se nos olhos das pessoas. As palavras dançam nos olhos das pessoas conforme o palco dos olhos de cada um."⁵

As palavras que as pessoas usam são, de algum modo, os seus nomes, o que se associa directamente à relevância que, societária e culturalmente, se atribui ao "nome", um pressuposto de evidência ambígua (seja) — conceptual — para a assunção mas sobretudo o reconhecimento da identidade pessoal.

As fitas vermelhas que os suspendem, caindo desde o mezzanino, tecem uma cortina penetrável quanto as emoções possam ser desveladas?! São actos de espera, de perseverança e lucidez.

São uma obra feita Todos.

INTERMÉDIO

Sob auspícios de um fragmento de uma frase de Al berto, pertencente ao poema “Outras Feridas” (in Vigílias), as instalações apresentadas por Cristina Ataíde, glosam a natureza em suas acepções mais primordiais e recônditas.

Quer, reivindicando a participação dos seus protagonistas privilegiados – utentes diários do Espaço T – provando que John Cage & demais celebravam a vida ser arte...

Quanto nas obras que inventam a paisagem que da percepção visual viaja para dentro do eu, retém as suas imagens mentais e as devolve em desenhos, peças de escultura ou fotografias...Eis todos os LUGARES que são cinza, pigmento, chumbo ou incorpóreas memórias boas...

A ingenuidade configurava-se memória íntima, constituída essência poética. Ainda, na senda de Almada Negreiros, a supremacia da ingenuidade como categoria estética por excelência, transfigurada em Graça, mesmo em Sublime, concorda com Schiller, quando o poeta alemão afirmava propiciar os pensamentos mais profundos, visionários e divinos nos "génios", à semelhança dos expressos na inocência da criança...⁶

A Arte considera o património comum da humanidade, na pluralidade das criações que preservam a memória — individual e colectiva — dos próprios homens ao longo da cronologia, servindo-lhes como impulso igualmente no devir. Alcançar o conhecimento e sabedoria das coisas primordiais; cumprir a missão de autoridade pessoal que é intransmissível — invisível para outrem — portanto, segredo de si mesmo. Pode afastar-se a memória dos valores superiores que julgavam/castravam as acções e fenómenos vividos de outrora; ficaria apenas o equívoco da memória deturpada, que impedia uma forma adequada de existir no presente; então, combata-se, acredite-se e ganhe-se a vontade de si próprio ser presente.

ACTO II

“...areias de cor indecisa são bons estes lugares de cinza, para a solidão insuspeita dos pássaros...”⁷

Obviamente que a paisagem pode ou deve – consoante o determina o artista ou poeta – estar povoada e nela a acontecer algo, o que contraria, por exemplo, o estatismo ingenuista enunciado por Bernardo Soares, onde ele próprio sabe ser ausência múltipla, de "intervalo entre mim e mim".⁸

Como se pode inferir da observação das 4 obras da série Involvement existem intervalos, episódios da paisagem, portadores de valências complementares. Por um lado, são intervalos reveladores de artisticidade, da dimensão escultural que lhes define muito peculiar carácter: entre a madeira existe um espaço vazio até que a camada de pigmento encarnado permita a respiração chegue até à opacidade irreversível do chumbo. Por outro lado, são intervalos estéticos que organizam, impelem, arritmias pois se trata de suspensões (dir-se-iam, seguindo Edmund Husserl, epoché). Suspendendo, exibindo internamente para cada espectador aceder a si, desocultando, ordenadamente (e agora, seguindo Heidegger), atravessando camadas sucessivas até tocar o núcleo primordial: “intervalo entre mim e mim”...

Quando a matericidade inequívoca se transporta e é cativada por frottage – procedimento técnico assim designado pelos surrealistas – torna-se leve mas tão transcendente que acusa a dicotomia judaico-cristã de corpo e alma tornados inconciliáveis: Noli me tangere... (pois, claro!)

E, mais uma vez, sabe-se que o eu-pele (Didier Anzieu) é, resolutamente, um conceito de imprescindibilidade estética e ontológica, portanto de compulsiva exigência humana e pessoal.

Protege e acusa o próprio e o outro, tornando-os insuspeitos, converte-os à sua necessidade mútua.

A madeira é a substância matricial, fértil; matéria aderente ao primordial, pois residindo na terra. A terra é um princípio cosmogónico insuspeito pois dela irrompem as suas raízes. A madeira, embora perecível pelo fogo (esse outro elemento dominante) ainda que carbonizada é capaz de gerar o alimento para a obra, num coercivo relacionamento entre Eros e Thanatos.

O pigmento é uma ferida visível, que não se sabe, nasce ou descansa, na epiderme do desenho.

Essa pele que o pigmento atravessa, manifesta uma espécie de nudez pictural que se converte em função aderente à paisagem segmentada, pois incompleta.

O chumbo, num entendimento hermético, alquímico, simboliza o princípio de onde parte a evolução e a incorruptibilidade. Encontra-se associado a Saturno, donde evocar a simbologia da “noite saturnina” em que o corpo é presa da dissolução e putrefacção...”⁹ Todavia, este era avô de Apolo que é a incarnação do Sol (Ouro) ...Daí, paradoxalmente, decorrer uma acepção estética diurna tão envolvente e impregnadora/geradora quanto a nocturna!

Finalmente, as cinzas significam os resíduos, constituindo “matericamente” o mal pois relacionadas com a “esfera dos infernos”. Mas, já Novalis, em Hymnen an die Nacht, exponencializara a sua poeticidade implícita enquanto sinónimo esteticizado (pois metafórico) dos resíduos que os afectos permitem na alma: “Quisera fundir-me em gotas de orvalho e misturar-me com as cinzas.”

Relembre-se que a partir do séc. XVI europeu ocidental, na pintura, a paisagem se liberta das figuras que até então a tinham absorvido como fundo (salvaguardando casos específicos), como sublinha Javier Maderuelo:

“Quando a pintura utiliza uma linguagem alegórica e os objectos e os fenómenos da natureza adquirem a categoria de símbolo, as árvores, rios, pedras, plantas e animais, assim como a tempestade, amanhecer ou bonança são utilizados nos quadros pelo seu carácter simbólico e não pela sua natureza intrínseca ou pelas suas qualidades compositivas.”¹⁰

A presencialidade (mais do que apresentação ou representação) da natureza através da conceptualização da paisagem atravessou a história da Arte, apoiando-se em fundamentos filosóficos e científicos que emergiram, vacilaram e evoluíram, acompanhando os tempos e os actos dos homens.

Na escultura, os elementos da natureza serviram de objecto (ornamentativo) de apoio a estátuas dos períodos clássico tardio e do helenístico. No período medieval, foram convocados como atributos, integrando um vocabulário visual, que a Igreja precisou para se consolidar, patente nas peças da Imaginária e em obras de inscrição arquitectónica ou autónoma. E, assim por diante, não obtendo uma emancipação até entrado o séc. XX, quando a decisão objectual e a intencionalidade dos conceitos artísticos a regenerou – nas complexas acepções do termo.

A natureza integra a Arte dita Contemporânea. Como se sabe, procedendo por recurso a estratégias artísticas bem diversificadas e que, na sua fortuita oposicionalidade, se implicam. Ou seja, os registos fotográficos combinam-se aos desenhos esquematizados que orientam, desde os momentos mais preparatórios, o que se converterá em obra finalizada – bi ou tridimensional.

O objectivo, talvez, mesmo a missão, seja afirmar: a versatilidade do olhar que regista; que se transfigura em deliberação segmentada, seleccionando o real tornado mais real dentro do artista; que anunciara uma nova literatura artística e estética ao transcender-se, ainda que, paradoxalmente, se materialize (externalizando as imagens mentais e anímicas) convocando a natura naturada a cumprir-se em natura naturante (Spinoza)...pois arte é poiésis.

Mª de Fátima Lambert

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