O final dos anos 60 corresponde ao início de um período de grandes promessas de mudança nos campos político, cultural e artístico, no qual se viriam a destacar algumas alterações nos bastidores das artes plásticas com consequente transformação no domínio do mercado de arte, o que veio a definir todo o período marcelista, formando uma conjuntura peculiar na história portuguesa.

A 23 de Setembro de 1968, Marcelo José das Neves Alves Caetano (1906-1980) tomava posse da presidência do Conselho, substituindo Oliveira Salazar que, por motivo de doença, terminava o seu mandato de trinta e seis anos consecutivos. Marcelo Caetano era escolhido para chefiar um Governo constituído por um conjunto de ministros maioritariamente reformistas, para os quais ele era o líder esperado. A urgência de uma viragem política fazia-se sentir, apesar da discordância sobre os possíveis caminhos a seguir. Caetano encarnava então a esperança daqueles que tinham consciência da inviabilidade do regime segundo os moldes pelos quais até aqui se regera. Por outro lado, a sua acção política era temida pela ala mais conservadora, que defendia os interesses colonialistas, criando uma tensão que provocava no País uma instabilidade latente. Na realidade, Marcelo Caetano, à data da tomada de posse da Presidência do Conselho, encontrava-se entre duas forças políticas opostas, com planos divergentes para o País, e que era preciso procurar conciliar. Por um lado, a liberalização, que envolvia a aposta na criação de laços fortes com a Europa, por outro, a continuação da guerra em África, prometida às Forças Armadas na altura da sua subida ao poder. Estes caminhos dificilmente se poderiam harmonizar no futuroⁱ.

No âmbito cultural, a viragem política de 1968 criou também uma esperança de abertura. Em diversos periódicos nacionais, a chegada do novo Presidente do Conselho ao poder foi recebida com entusiasmo. Mesmo entre as publicações não afectas ao regime, como a Seara Nova, Marcelo Caetano era visto como «uma forte personalidade política». Sabendo-se embora da sua grande fidelidade ao regime, acreditava-se que tal não impediria que «uma nova época na vida política portuguesa se [tinha] iniciado»ⁱⁱ.

Interessa compreender como é que esta nova via política se reflectiu no domínio das artes. Terá tido expressão notória no desenvolvimento dos contextos artísticos? Após o investimento do spn (Secretariado de Propaganda Nacional) de António Ferro nas artes visuais, ao longo dos anos 40, e do intervalo silencioso dos anos 50ⁱⁱⁱ, a década de 60 beneficiou em larga escala do esforço mecenático da fcg, através do seu programa de atribuição de bolsas, que originou uma lufada de ar fresco na pequena comunidade artística portuguesa^iv. O final dos anos 60 e início dos anos 70 corresponde ao regresso de muitos desses bolseiros e ao redesenhar de uma nova conjuntura, sendo os anos de 1968 a 1974 pontuados por diversas realizações no âmbito das artes visuais. Entre elas, são marcos decisivos, que em seguida abordaremos, a reestruturação da secção portuguesa da aica, o mecenato de empresas privadas como a General Motors, a Guérin, a Soquil, o Banco Português do Atlântico e a Mobil, o extraordinário desenvolvimento do mercado de arte, com a consequente pulverização de galerias comerciais em Lisboa e no Porto, bem como a crescente intervenção dos críticos de arte nos periódicos e na organização de exposições temáticas.

A afirmação da crítica de arte constitui um dos aspectos mais marcantes deste período e não é possível compreender a lógica das alterações que nele se produziram sem entender que este é o tempo em que a crítica de arte se institucionaliza e se impõe no panorama artístico português. O primeiro passo neste sentido é dado com a organização do I Encontro de Críticos de Arte Portugueses, que se realiza em Março de 1967, à margem da secção portuguesa da aica. Se existia, desde meados dos anos 50, uma secção portuguesa da aica, a verdade é que esta funcionou apenas teoricamente até à sua reestruturação em 1968. Entre 1955 e 1967 manteve uma inércia total, não mostrando qualquer interesse em levar a cabo iniciativas relacionadas com o estudo ou a organização da crítica de arte em Portugal.

Assim, foi à margem da aica, então presidida por Reis Santos, que José-Augusto França e Rui Mário Gonçalves – este último acabado de chegar de um estágio de três anos em Paris com Pierre Francastel – organizaram um encontro de críticos de arte portugueses com a ideia fundamental de proceder a uma avaliação qualitativa do papel das instituições relacionadas com a arte no País.

A iniciativa realizou-se de forma independente, procurando juntar todos aqueles que se manifestassem interessados em debater o estatuto da crítica de arte e proceder a um exame das instituições relacionadas com a produção artística. Era necessário que as principais organizações relacionadas com a arte se fizessem representar condignamente, tendo sido especialmente solicitada a presença dos responsáveis da própria snba, do Secretariado Nacional de Informação (sni) e da fcg. O espaço físico do encontro foi o do Centro Nacional de Cultura, onde apresentaram as suas comunicações os críticos José-Augusto França, Rui Mário Gonçalves, Fernando Pernes, Ernesto de Sousa, Salette Tavares e alguns estrangeiros como o uruguaio Nelson di Maggio, residente em Portugal desde 1963 e colaborador assíduo do Jornal de Letras e Artes, o crítico e dramaturgo francês Henry Galy-Carles, o espanhol Moreno Galván, bem como os jovens arquitectos portugueses Nuno Portas e Pedro Vieira de Almeida, estes com comunicações sobre o exercício da crítica de arquitectura em Portugal^v.

Apesar de as actas do encontro nunca terem sido publicadas, as conclusões que os participantes puderam tirar ficaram de alguma forma expressas numa mesa-redonda, realizada no último dia, subordinada ao tema «Situação da Arte em Portugal»^vi, na qual foi proposto aos participantes uma reflexão sobre as condições da produção artística portuguesa, a situação material dos artistas, o interesse do público nas artes plásticas e a evolução do mercado de arte no País.

A reestruturação da secção portuguesa da aica acabou por nascer da vontade e do esforço destes homens que, em 1967, à margem da instituição que enquadrava a crítica de arte, se reuniram para analisar a situação e em consequência disso formular propostas para o futuro. José-Augusto França, que havia entrado para a «secção livre» da aica, dela passando para a secção francesa, era agora convidado por Jacques Lassaigne, secretário-geral da aica internacional, a entrar para a secção portuguesa, a fim de proceder à sua reestruturação^vii.

Uma das primeiras iniciativas da secção portuguesa da aica foi o lançamento da revista Pintura & Não, entretanto criada pela referida organização, saindo como suplemento da revista Arquitectura a partir do seu 108.º número, em Abril de 1969, com corpo redactorial composto por José-Augusto França, Rui Mário Gonçalves e Francisco Bronze. Pretendiam com esta publicação criar uma secção de artes plásticas que trataria «de pintura e do que pintura não seja – não por ser escultura, gravura ou qualquer outra disciplina de tradição académica, mas por entrar no domínio das novas actividades criativas substantivas, contestatárias da mesma tradiçã»^viii. Advertia-se também em jeito de editorial que não se tratava de um título polémico, «mas apenas, verificação de uma situação estética actual que importa observar, interpretar e criticar».

Ao fim de dezasseis meses, em Agosto de 1970, Pintura & Não chegava ao fim. Durante o seu período de vigência publicaram-se artigos temáticos e monográficos sobre as artes visuais em Portugal, divulgaram-se exposições, criaram-se debates, analisaram-se situações, levando a cabo um esforço de reflexão sem precedentes sobre a actualidade da arte portuguesa.

Mas com o fim da Pintura & Não, a arte contemporânea portuguesa veio, contudo, a ter novo espaço de publicação. A morte de Reinaldo dos Santos, em finais de 1970, levaria José-Augusto França a assumir a direcção da revista Colóquio, que se tornava independente da área de letras, passando a intitular-se Colóquio Artes. Iniciava-se assim uma nova série, cujo primeiro número saiu logo em Fevereiro de 1971. Com o novo director surgia um novo conceito de revista, agora dedicada em grande parte à arte contemporânea nacional e internacional. Dava-se continuidade a um outro projecto já iniciado na Colóquio: a publicação de «Cartas» (de Paris, São Paulo, Rio de Janeiro). Outras alterações se verificaram relativamente à Colóquio. Uma das mais visíveis foi, desde o início, a aposta em reproduzir na capa da revista obras de jovens artistas portugueses. Logo no primeiro número apareceu uma obra de João Vieira, e, nos seguintes, obras de René Bertholo, Eduardo Nery, Paula Rego, Lourdes Castro, Noronha da Costa, Palolo, Alberto Carneiro, entre outros, sobre os quais se publicavam artigos de carácter monográfico. A vertente da arte contemporânea tornava-se mais forte, embora o programa da Colóquio Artes incluísse artigos historiográficos, tanto de âmbito nacional como internacional^ix.

Outro dos aspectos marcantes deste período marcelista, igualmente ligado ao desempenho da crítica de arte, foi a acção das empresas privadas no canalizar de algumas verbas destinadas à publicidade para a organização de concursos e exposições de artes plásticas. Após o pioneirismo da General Motors, que ainda em 1967 faria um concurso para atribuir dois prémios aos melhores trabalhos de pintura e escultura, seguem-se, no ano seguinte, outras duas diligências semelhantes, patrocinadas, uma pela Sociedade Comercial Guérin, SARL, ligada também ao ramo automóvel, a outra pela Sociedade Química Industrial – Soquil. Apesar de terem em comum o mecenato de empresas privadas, os dois eventos desenrolaram-se de forma muito diferente, tanto na organização como na recepção que tiveram por parte do público e dos artistas.

O Prémio Guérin foi instituído para comemoração do aniversário da fundação da empresa, que no mês de Outubro de 1968 completava cinquenta anos. Segundo o regulamento, o concurso seria temático, devendo os trabalhos apresentados pelos concorrentes reportar-se ao tema da máquina. O júri, maioritariamente formado por artistas, atribuiu os primeiro e segundo prémios a Manuel Baptista (n. 1936) e Henrique Ruivo (n. 1935), respectivamente. O Prémio Soquil teria uma vida mais longa e um peso maior na vida artística portuguesa. A sua criação viria dar novos contornos a esta vertente mecenática. A ideia da instituição deste prémio foi de Fernando Pernes, que contactou um director da Impacto-Publicidade, falando-lhe da acção mecenática que em Itália, Alemanha, França e Estados Unidos, as empresas industriais e comerciais estavam a desenvolver a favor da divulgação da arte, através de prémios atribuídos com certa regularidade^x. A empresa acedeu à sugestão e foi ainda em finais do ano de 1968 que se realizou a primeira mostra patrocinada pela Soquil, agenciada na snba. De acordo com o regulamento, o Prémio Soquil deveria ser atribuído uma vez por ano, ao artista plástico que mais se tivesse destacado em exposições individuais ou colectivas, ao longo da temporada anterior «ou em obras inauguradas pùblicamente durante o mesmo período»^xi. Advertia-se, assim, que não se tratava de um concurso, razão pela qual não era necessário apresentar qualquer candidatura, e estabelecia-se o montante do prémio, no valor de 40 mil escudos, bem como a soma destinada a eventuais menções honrosas, 30 mil escudos, a repartir pelo número de menções concedidas.

A nota mais relevante do regulamento consistia no facto de se deixar claro que o prémio era «colocado sob os auspícios da secção portuguesa da Association Internationale de Critiques d’Art, cuja direcção nomeia o júri que o atribui»^xii. Desta forma, todos os premiados pela Soquil seriam escolhidos, pela primeira vez, por um grupo de profissionais de crítica de arte, acabando-se com a hipótese de os artistas avaliarem os seus pares. Assim, Fernando Pernes, Rui Mário Gonçalves e José-Augusto França foram os responsáveis pela escolha dos galardoados com o prémio e respectivas menções honrosas, entre 1968 e 1973.

A escolha dos críticos recaiu, ao longo destes anos, nos artistas que demonstraram, por um lado, originalidade e experimentalismo e, por outro, continuidade ou coerência nos seus trabalhos. Foram, assim, contemplados vários jovens artistas^xiii, quase todos eles emigrantes em Paris, Londres e Munique, exceptuando-se o caso (dentro desta nova geração) de Noronha da Costa, galardoado com o 1.º prémio no ano de 1969 e com uma menção honrosa no ano anterior, que nunca emigrou.

Em 1969, era também a vez de uma outra empresa privada patrocinar uma iniciativa relacionada com as artes plásticas, agora do sector da banca, que começava assim a envolver-se na promoção da arte contemporânea portuguesa. O Banco Português do Atlântico, comemorando o seu 50.º aniversário, organizava igualmente uma exposição-concurso^xiv. No ano seguinte, viria a ter lugar na snba a Exposição Mobil de Arte Portuguesa, que resultava do investimento de uma outra empresa privada no campo das artes. Desta vez, não se tratava de um prémio absoluto, mas da disponibilização de uma verba de 400 mil escudos para aquisição de obras de arte expostas no certame. Sem obrigatoriedade de temas ou «limitação de processos», o programa desta iniciativa alargava a participação a «todas as formas de representação visual»^xv.

Este investimento das empresas privadas nas artes plásticas não foi todavia consensual. Entre críticos e artistas houve quem afirmasse cepticamente que estes prémios se limitavam a pretender satisfazer «necessidades episódicas das próprias empresas na medida em que constituem um veículo espectacular com o grande público, podendo em paralelo emprestar ao acto de propaganda uma dignidade imprevista»^xvi ou que um mecenato deste tipo serviria apenas para remendar ou adiar os eternos problemas dos artistas que, participando nestes concursos, estariam somente a interromper as suas reivindicações com a finalidade de responder «amadorìsticamente ao apelo do mecenas, para respirar episodicamente o ar de esperança que lhe fornecem através de um aparelho de competição»^xvii.

Na Seara Nova, um texto de Lima de Freitas acusava os críticos de «fabricantes de mitos» ou «criadores de modelos», que os artistas seguiriam para conseguir vingar no mercado de arte. Segundo o autor, o poder daqueles a quem ironicamente chamava «críticos profissionais» e «sérios» devia-se à «indigência» dos próprios artistas portugueses que mendigavam, devido à sua impotência ou «comprovada incapacidade», a «palavra paternal dos bacharéis da crítica»^xviii.

O extremar de posições entre agentes da nova crítica de arte e alguns artistas e comentadores, com espaço nos jornais, tornou-se explícito no início da década de 70. As polémicas que se desenvolviam em torno da acção mecenática e do papel desempenhado pela crítica estiveram, juntamente com outros aspectos, na origem de alguns factores de instabilidade que, em 1972, levaram os dirigentes da Soquil a cessar a atribuição do prémio anual que desde há cinco anos patrocinavam. Num Folhetim Artístico de 1972^xix, José-Augusto França referia a importância que o prémio tinha tido na dinamização da vida artística portuguesa, chamando a atenção para o facto de terem sido atribuídos ao longo de cinco anos 27 prémios (incluindo menções honrosas). A rescisão do prémio, por parte da empresa, era atribuída por José-Augusto França a um certo mal-estar gerado por «más línguas e tolices». Na temporada 1971-1972, o Prémio Soquil repetia-se pela quinta e última vez, tendo a empresa financiadora patrocinado no ano seguinte uma exposição intitulada «26 Artistas de Hoje», na qual se reuniram as obras premiadas ao longo dos cinco anos de vigência do prémio. Desta forma foi possível juntar, numa exposição colectiva, agenciada na snba, os trabalhos dos artistas portugueses que a crítica de arte considerou mais válidos durante os anos de 1968 a 1972. A exposição de obras dos 27 seleccionados desde 1968, pelo júri mais qualificado que se poderia ter reunido para este efeito, foi objecto de crítica num artigo publicado por Ernesto de Sousa, na Colóquio Artes que, referindo embora a «elevada qualidade dos participantes» e acrescentando «não há um só caso de mediocridade», daí partia para uma «crítica à crítica portuguesa», sublinhando o facto de o Prémio Soquil só ter contribuído para a revelação de um artista novo, Fernando Calhau, não tendo corrido riscos. Afirmava também que o fim do Prémio Soquil «pode coincidir com o fim de uma política de qualidade que a prolongar-se ia dar a uns tantos becos sem saída»^xx.

Ainda em 1972, a crítica de arte dava mais uma prova de forte intervenção na vida artística portuguesa. Perante um desafio lançado pela snba para ocupação de uma das salas da sua sede com um programa pensado pelos críticos, a resposta estruturou-se de forma curiosa, tendo ficado decidido que cada crítico escolheria um tema que lhe interessasse expor, podendo dispor, de acordo com a sua vontade, do espaço que lhe era destinado. José-Augusto França escolheu apenas uma fase da obra de Noronha da Costa, ainda inédita, a partir da qual escreveu um texto onde traçava uma perspectiva sobre a arte contemporânea. Rui Mário Gonçalves optou por expor obras de vários pintores desde a primeira geração do século xx e terminando com Ângelo de Sousa, Leonor Praça e Álvaro Lapa, procurando uma linha de continuidade na obra dos artistas portugueses deste século a partir da poética da ingenuidade. Fernando Pernes identificou também uma possibilidade de sistematização da produção artística nacional. Centrando-se na obra de artistas mais novos, desenhou uma «situação neo-romântica da pintura portuguesa», que apresentava como proposta neste certame, através de obras de Lourdes Castro, José Rodrigues, Carlos Calvet, João Hogan, Eduardo Nery, Cruz Filipe e Noronha da Costa. Salette Tavares optou por expor um documentário fotográfico sobre o kitsch em Portugal, numa atitude polémica na medida em que escolhia uma situação da cultura portuguesa pelo lado negativo. Egídio Álvaro (n. 1937) seleccionava obras de Aureliano Lima, Lima de Freitas, Metello Seixas, do francês Gachon e do suíço Zweidler. O crítico e pintor Rocha de Sousa apresentou uma obra sua, assinalando o desejo de reivindicar «a sua condição de pintor, afirmando desse modo a coincidência possível das suas funções»^xxi. Mário Oliveira expunha o «jovem desenho português», explicando a sua importância pelo facto de esta constituir uma arte «reveladora das flexões da alma e do mundo que a rodeia – de que a arte tem de ser um reflexo»^xxii.

Por sua vez, Ernesto de Sousa declarava de forma peremptória, mas refrescante, num texto intitulado «Do vazio à Pró vocação»: «só nos resta o vazio»^xxiii. Advertia, contudo, que a sua atitude não era pessimista, mas perante o vazio era preciso «começar». Lembrando Almada Negreiros, afirmava a necessidade de «começar com aquilo de que dispomos», ideia que presidiria à colectiva «Alternativa Zero», que o crítico organizaria em 1977. Escolhendo, em 1972, alguns criadores portugueses, entre os quais Fernando Calhau, António Sena, Nery, Nuno Siqueira, Ana Vieira, Helena Almeida, Alberto Carneiro, Lourdes Castro e João Vieira, Ernesto de Sousa explicava que o começo estava na «pró vocação» a que a obra destes artistas diversamente dava sentido. Procurava, então, protagonizar uma atitude iconoclasta, chamando a atenção para a necessidade de criar um convívio, que considerava mais importante do que a apresentação de «uma poética já manifestada»^xxiv.

Em Janeiro de 1974, a aica/snba voltaria a repetir-se mais ou menos nos mesmos moldes, prevalecendo nos textos dos vários críticos uma preocupação generalizada relativamente aos destinos da produção artística nacional e a vontade de encontrar um fio condutor que viesse do passado, estabelecendo um tecido de pesquisas sólido que marcasse com peso suficiente o momento presente. Mais uma vez destacava-se a intervenção de Ernesto de Sousa que, amadurecendo o projecto que havia delineado na exposição da aica em 1972, lançava agora um repto generalizado a todos aqueles que estivessem interessados em colaborar num acontecimento artístico em que se privilegiava uma perspectiva processual da arte. Na exposição de 1974, em que a sua proposta se apresentava sob o título «Projectos – Ideias», o crítico escrevia: «ainda tenho menos dúvidas que antes: que é do vazio (relativo claro) que devemos partir para as nossas mais íntimas e verdadeiras vocações.»^xxv Reclamando-se herdeiro do pensamento de Almada, Ernesto de Sousa, ao afirmar que «não há vanguarda sem rectaguarda», procurava definir uma plataforma possível para iniciar um novo processo na arte portuguesa.

Se em 1972 colocava a tónica na ideia de vazio, em 1974 o seu plano era o de criar a hipótese de começar dentro das possibilidades existentes. O projecto ganhara consistência e força com a viagem, ainda em 1972, a Kassel, onde visitou a quinta «Documenta» aí realizada, tendo tomado contacto com propostas de criadores de todo o mundo. Ernesto afirmava, numa carta ao pintor Ângelo de Sousa, «a Documenta 5 foi para mim o acontecimento mais esclarecedor de uma consciência moderna a que me foi dado participar nos últimos anos: julgo que muito do que vai acontecer nos próximos anos será marcado por estes 100 dias»^xxvi. «Projectos – Ideias» constituía em 1974 uma tentativa de reproduzir à escala nacional o acontecimento de Kassel, ideia na qual o crítico trabalhava desde a referida viagem. A exposição que Ernesto de Sousa apresentava na snba, em 1974, contava assim com a participação de 23 «operadores estéticos», entre músicos, poetas, escultores, pintores e arquitectos^xxvii.

A acção da crítica de arte ao longo destes anos marcelistas tem uma relação estreita com o desenvolvimento do mercado de arte, que começa a dar sinais de grandes alterações a partir de 1968. As obras tornaram-se objecto de inflação, o que deu origem a uma transformação da produção artística e consequente desorientação da crítica, que se revelava atordoada com o disparar dos preços nas diversas galerias do País e incapaz de prever um desfecho positivo para a situação. Os primeiros sintomas desta inflação de preços no mercado teriam aparecido logo no início do ano de 1968. Após a morte de Eduardo Viana, no ano anterior, as cotações das obras do pintor subiram em flecha. Posteriormente, num leilão realizado no restaurante Irmãos Unidos, o retrato de Fernando Pessoa, pintado em 1954 por Almada Negreiros, era comprado pelo banqueiro Jorge de Brito pelo montante de mil e trezentos contos. No mesmo ano morria Almada e numa exposição antológica realizada na nova sede da fcg, consagrava-se definitivamente, em Portugal, a obra de Maria Helena Vieira da Silva.

Um dos sintomas desta inflação foi o efeito imediato que teve no Clube dos Cem-Cem, um grupo constituído em 1966, em Lisboa, por cem pessoas que se reuniam mensalmente, contribuindo cada um com 100 escudos para um fundo comum, que seria aplicado na compra de obras de artistas portugueses vivos, mediante um sorteio efectuado pelos membros do grupo. O montante de compras efectuadas pelo Clube dos Cem-Cem, ao qual pertenciam vários coleccionadores independentes das classes média e alta, ultrapassava, como referia José-Augusto França, o orçamento do Museu de Arte Contemporânea^xxviii, pelo que se considerava de grande importância a acção deste núcleo, que se manteve activo durante dois anos. Em finais de 1968, as reuniões mensais cessaram devido ao facto de a quantia reunida pelos cem elementos se ter tornado insignificante face aos valores comerciais que as obras entretanto atingiam no mercado.

As galerias de arte começaram, no final da década de 60, a irromper em Lisboa e no Porto ou a desenvolver uma vertente comercial que até então não tinham tido oportunidade de explorar. Se em 1962 existiam apenas três galerias em Portugal – duas no Porto, a Alvarez (1954) e a Divulgação (1958) e uma em Lisboa, a Diário de Notícias (1957) – em 1973 contavam-se já 31 galerias de arte no País, 15 das quais situadas em Lisboa, 11 no Porto e cinco no resto do País^xxix. O ano de 1968 ficou marcado pela disseminação de espaços de exposição com fins comerciais, embora desde 1962 se tivesse vindo a registar um movimento lento no aparecimento de galerias associadas a livrarias ou antiquários. A Divulgação (1964), a Buchholz (1965), a Quadrante (1966) e a 111 (1964) apareceram com ligação a livrarias criadas previamente. Já em 1968 surgem a São Mamede e a Dinastia, ambas ligadas ao ramo das antiguidades. Fora das grandes cidades inaugurava a Ogiva (1970), localizada em Óbidos e dirigida pelo escultor José Aurélio, não apenas com a vontade de descentralizar mas também de afirmar um espaço de qualidade destinado a manter um ambiente de experimentação constante. Para além da criação de novos espaços, também se verificou a transformação de alguns dos já existentes. Um dos casos foi o despontar da Galeria 111, que Manuel de Brito, empregado da Escolar Editora, abrira em 1964 e que em 1968 se torna uma verdadeira força comercial. Para tal terá sido de grande importância o trabalho que este desenvolveu junto do banqueiro Jorge de Brito, para cuja colecção escolhia obras de arte, e como tesoureiro do grupo Cem-Cem.

Ainda como resultado da efervescência do mercado de arte surgia a Galeria Judite Dacruz, em 1969, que, ao contrário do que se passava com as outras galerias comerciais, apresentava um espaço de exposição de maiores dimensões, permitindo a mostra de objectos que iam para além do tradicional. Já na década de 70, assinalava-se a criação da Galeria Zen, no Porto, e da Quadrum, em Lisboa, em 1973.

Também por falta de estruturas de organização estatal, as galerias funcionaram como os principais espaços de legitimação da arte produzida por uma relativamente nova geração de artistas. Na realidade, o Museu de Arte Contemporânea tinha, por assim dizer, as suas portas fechadas desde 1959, data da morte do seu último director, o escultor Diogo de Macedo, que assumira o cargo em 1944. Ao longo da década de 60 assistiu-se a um profundo desinteresse pela instituição. Em 1968, o museu encontrava-se fechado e sem director. Os espaços de exposição privados, bem como os projectos de dinamização artística, assumiam assim grande importância neste final da década de 60 e início de 70, entre os quais teremos de contar com a inauguração da sede da fcg, em 1969, que constitui um marco importante não apenas na divulgação de obras de artistas portugueses, mas também na encomenda de peças com o propósito de completarem o novo edifício.

Em 1971, a Brasileira do Chiado, tal como em 1925, voltava a tornar-se conhecida por dar espaço aos artistas contemporâneos. Se na década de 20 tinha sido considerada o «museu de arte contemporânea» da capital portuguesa, cuja acção se distinguia à falta de outras mais apropriadas e consistentes, agora oferecia novamente as suas paredes às obras de um conjunto de pintores, desta vez escolhidos por uma comissão de membros da secção portuguesa da aica. Deteriorados pelas condições atmosféricas a que tinham estado expostos durante anos, os quadros de 1925 foram retirados, procedendo-se à sua substituição. A nova encomenda, que agora se propunha, abrangeria o maior número possível de artistas, a escolher entre os pintores de Lisboa^xxx, tendo sido finalmente seleccionados Palolo, Carlos Calvet, Eduardo Nery, Fernando de Azevedo, Hogan, João Vieira, Joaquim Rodrigo, Manuel Baptista, Nikias Skapinakis, Noronha da Costa e Vespeira.

A obra mais representativa e emblemática deste conjunto, senão deste período, foi o retrato dos críticos, pintado por Nikias Skapinakis, em referência à obra de Almada, que em volta de uma mesa de café sentava dois homens e duas mulheres. Skapinakis, mantendo a composição do pintor da primeira geração, representou os quatro críticos de arte mais activos da época, José-Augusto França, Rui Mário Gonçalves, Fernando Pernes e Francisco Bronze, em clara alusão ao protagonismo que esta crítica de arte ganhara nos últimos anos.

A crítica de arte foi sem dúvida um dos elementos essenciais neste período, em estreita relação com o desenvolvimento do mercado. À questão inicial, até que ponto as alterações políticas terão motivado as mudanças culturais, fomentando novos contextos para o desenvolvimento das artes visuais, a reposta é clara: os três principais vectores que marcam este período no âmbito cultural, o desenvolvimento do mercado, a acção da crítica de arte e as alterações governamentais não estão necessariamente ligados entre si. Naturalmente, as alterações governamentais não deixaram de criar, indirectamente, um clima de confiança e algum entusiasmo que, pelo menos do ponto de vista psicológico, teve influência no desenrolar dos acontecimentos e no criar de algumas condições de base ao desenvolvimento cultural e artístico. Mas essa influência terá tido expressão ao nível da criação de um estado de espírito que motivou o ultrapassar de uma certa inércia, dado que, na realidade, as iniciativas estatais directas foram, como vimos, praticamente inexistentes. Mas ainda que a subida de Marcelo Caetano ao poder tivesse correspondido, no plano económico, a uma tentativa de liberalização, investindo-se no estímulo às empresas privadas com vista a um crescimento sustentado, a agitação verificada neste campo agravou-se com a crise petrolífera internacional de 1973, o que fez disparar a inflação, com nítidas repercussões no mercado de arte.

Em suma, as questões de ordem político-económica não terão sido alheias ao despertar do mercado de arte ou à dinamização da própria crítica, mas apenas no alimentar de uma chama que havia sido acesa ainda antes da mudança governamental, com a reestruturação da crítica de arte e as consequências daí decorrentes que, entre outros aspectos, desencadearam algumas apostas de instituições privadas na arte contemporânea portuguesa.

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