Verité et Mensonge >> Mark Power

Pour commencer, une histoire. Une histoire vraie.

Nous sommes en 1967. Je suis un petit rondouillard de huit ans lors d’une sortie de mon école : un voyage en péniche le long du Grand Union Canal dans le Leicestershire rural, au coeur des Midlands anglais.

Une journée pluvieuse ; un gris d’acier automnal, une froideur dans l’air après un long et chaud été. Caché au plus profond de ma sacoche marron se trouve mon premier appareil photo, cadeau de mon Grand-père, un Ilford Instamatic, tout simple, avec lequel on ne faisait que viser et appuyer sur le bouton. Timidement, je le sors, et je prends maladroitement ma première photographie, un portrait singulièrement banal de notre institutrice, Miss Allen, perchée sur un étroit banc en bois.

Choisir Miss Allen comme mon premier sujet est un appel à l’aide, un pacte entre nous deux pour qu’elle me protège. Mais elle ne le fait pas. Car Craig Smalley a entendu le gros déclic (après tout, un appareil photo est un accessoire extravagant pour un jeune garçon, au milieu des années 60). Craig Smalley : ma Némésis… cruel, sans pitié, et maître dans l’art de la sournoiserie… la brute de l’école. Le reste des photos devra être de lui, et de lui seul ; toute alternative étant trop terrifiante pour être envisageable.

Je me demande s’il a encore ces photos … Parce que, bien sûr, j’ai été obligé de les lui donner, après être allé les chercher chez Boots, ou chez je ne sais qui où mes parents avaient déposé la pellicule. Après avoir récupéré au labo les tirages de ma propre fille (avant qu’elle ne se convertisse au numérique), j’y ai toujours jeté un coup d’oeil indiscret. Si ma Mère et mon Père avaient fait pareil, ils auraient certainement pensé qu’il s’agissait là de mon meilleur ami et ils se seraient demandés pourquoi il n’était jamais venu chez nous pour le goûter.

J’ai tout raconté à mon Grand-père ; j’étais obligé d’expliquer pourquoi je n’avais qu’une photographie à lui montrer. Plus tard, il a dû dire quelque chose à mes parents car la menace Smalley a commencé à s’estomper, mais mon intention de raconter le voyage à l’aide de douze photos a néanmoins été réduite à néant, et ce voyage est devenu, pour cette même raison, en quelque sorte « moins réel ».

Ainsi, pour moi, la photographie a été immédiatement insaisissable, précieuse, stimulante, désirable. Je ne l’ai pas considérée comme chose acquise, ni alors ni depuis. A l’époque où j’étais un pré-pubère craintif et terriblement timide, et à vrai dire pendant toute mon enfance, j’ai minutieusement annoté et catalogué toutes mes photographies. J’imagine qu’elles se trouvent aujourd’hui quelque part dans les profondeurs du grenier de mon père, en attendant d’être redécouvertes dans un moment encore à venir, pénible mais inévitable.

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Ce n’est que des années plus tard que j’ai décidé de « devenir photographe ». Cela n’avait jamais été pour moi une ambition, simplement parce que je ne savais pas comment le faire ; outre les journaux ou les mariages, l’idée d’une carrière dans la photographie était si complètement inconcevable que je n’y ai même pas pensé. Mais en 1980, j’ai vu, au Musée Victoria and Albert, une exposition du photographe de guerre Don McCullin. Ses images m’ont profondément touché – il aurait fallu être de pierre pour ne pas l’être – et manifestement elles touchaient d’autres que moi. Certains étaient en larmes.

A cette époque, j’étais un étudiant en deuxième année des Beaux-arts, travailleur, consciencieux, mais un peu paumé. Chaque journée me trouvait dans la salle de dessin d’après le modèle, essayant de faire sortir d’un morceau de fusain, d’un bout de papier et d’un modèle nu une quelconque réaction émotionnelle. J’avais une crainte révérencielle vis-à-vis de mon professeur, le peintre britannique Dennis Creffield. J’aimais Auerbach, Bomberg, Whistler et d’autres de leur lignée, et je croyais vaguement que je devais m’efforcer de devenir un membre de cette grande tradition, même si je ne savais pas très bien pourquoi. Les photographies de McCullin m’ont fait comprendre pourquoi je ne devais pas le faire.

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Je pensais que la photographie pouvait changer le monde et, vaillamment (mais naïvement), je me suis décidé à réparer les injustices que je voyais autour de moi. J’avais écrit à McCullen pour demander conseil, et j’ai reçu une réponse sur du papier en-tête du Sunday Times. « Comme il y a trop de monde dans la photographie, » j’ai pu y lire, « il s’agit de s’y accrocher ou de crever. Il y a une chose que je peux vous dire : le tiers-monde n’a pas besoin d’un photographe de plus dans ses rangs. Allez donner au monde une bouffée d’air frais en photographiant autre chose. Et pourquoi pas ici même, en Grande-Bretagne ? »

Ainsi donc, pendant les huit années – à peu de chose près – qui ont suivi, c’est exactement ce que j’ai fait. La grève des mineurs de 1984 ; une campagne humanitaire pour la Children’s Society ; une collaboration avec Jim Cooke qui essayait de répondre à un curieux sondage (publié avec forfanterie dans l’Evening Argus local) qui affirmait que notre ville de Brighton était la plus cossue d’Angleterre alors que, de toute évidence, derrière sa somptueuse façade se trouvait une jungle d’inégalité sociale.

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Une autre histoire. Vraie aussi.

La fin des années 80. J’ai perdu mes illusions et je suis sérieusement endetté. Déçu de moi-même, je décide d’arrêter de prétendre faire de la photographie une quelconque carrière – et encore moins d’en faire un moyen de subsistance – et je me renseigne sur des stages pour devenir charpentier. Une vieille connaissance, alors rédacteur photographique pour une revue de life style très en vue, l’apprend par hasard, m’invite à déjeuner et me donne (à mon grand embarras) un chèque de 200 livres tiré sur son compte personnel. Il semble croire, de façon inexplicable, en ce que j’avais essayé de faire et il m’encourage à utiliser cet argent dans quelque chose de constructif. Alors, avec mon vieux copain George (qui lui est déjà charpentier), nous achetons des billets pour Berlin. Quelque ‘chose’ est en train de se passer en Europe de l’est et il paraît que n’importe quoi peut arriver, mais personne n’est vraiment sûr de la nature exacte du quoi. Nous arrivons, nous nous installons dans une auberge de jeunesse, et nous allons nous promener. Nous sommes le 9 novembre 1989.

Quelques personnes tournent autour de Checkpoint Charlie et nous leur demandons pourquoi. Le ton prosaïque de la réponse nie la signification de l’évènement imminent : « Parce qu’on pense que le Mur pourrait tomber ce soir ». Une heure plus tard, la foule et les rumeurs ont gonflé. Nous nous frayons un chemin vers l’avant, jusqu’à une rangée qui s’étend de gauche à droite en travers de la route. Alors, à minuit pile, la porte en face de nous s’ouvre et un allemand de l’est abasourdi surgit et, du même pas, serre George dans ses bras de toutes ses forces. Par chance, non seulement nous sommes au premier rang mais nous sommes au bon endroit du premier rang. Poussés à travers la porte par les hordes derrière nous, nous nous retrouvons dans le no man’s land, en compagnie d’un petit groupe de gardes-frontière stupéfaits. Un crescendo de cris, d’acclamations et de pleurs – un immense mur de sons – accompagne un interminable fleuve de gens qui avancent en trébuchant et marquent un temps d’arrêt anxieux sur le pas de la porte avant de passer, joyeusement, dans les bras des foules déchaînées qui sont de l’autre côté.

Il y a une scène merveilleuse dans le film Withnail and I, dans laquelle un Richard E. Grant, aux yeux hagards, supplie un paysan du coin de lui donner à manger : « Excusez-moi… nous sommes venus en vacances par erreur ». C’est comme ça que je me suis senti au lendemain de Berlin, une fois l’euphorie passée et que j’avais compris que le travail de cette seule nuit avait épongé toutes mes dettes. J’étais devenu un reporter photographique totalement par accident. Il se peut que le sort sourie à ceux qui s’y sont préparés, mais quoi qu’il en soit – heureux hasard, chance ou simplement ce qui devait être –, le cadeau de Nigel est la raison pour laquelle je suis toujours un photographe et ne suis pas en train de fabriquer de très mauvais meubles.

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La présomption que j’avais mon doigt sur le pouls de l’actualité internationale a eu pour résultat que, pendant les trois années qui ont suivi, j’ai eu régulièrement du travail pour le compte d’un grand nombre de revues et de journaux. Pris dans un flot constant d’histoires étranges et merveilleuses, de personnages excentriques, et de beaucoup plus d’invitations à dîner que je n’en reçois à présent, un doute mesquin subsistait, et me disait que je m’étais trompé de fête. Un weekend dans un camp de nudistes (avec disco compris) pour Marie Claire – mes photographies coupées alors en cercles et en triangles – a été la commande de trop. Il y avait sûrement un monde différent de ce cirque, où je pouvais faire le travail que je voulais faire sans pour autant finir devant le tribunal, criblé de dettes …

Je me rends maintenant compte que la porte qui donnait sur cet autre lieu s’est ouverte lorsque j’ai commencé à enseigner, en 1992. En discourant devant mes élèves sur la valeur d’avoir des projets personnels à long terme, traitant de sujets qui leur tenaient vraiment à coeur, j’ai compris que je devais leur en donner l’exemple. J’ai commence The Shipping Forecast cette même année ; l’idée m’était venue après avoir vu une carte de la totalité des 31 zones maritimes imprimée sur une nappe à thé.

La météo marine est profondément ancrée dans mon enfance – un mantra qui flottait doucement à travers notre salon, sortant du poste de radio/gramophone en acajou qui se trouvait dans le coin, près du fauteuil en osier suspendu au plafond par une chaîne. Une partie de son énorme attrait auprès de la population, tout du moins en Angleterre, c’est qu’elle constitue une sorte de toile de fond, un papier peint, pour beaucoup d’existences. Dans son journal, Alec Guinness la décrit comme ‘la meilleure chose à la radio… Mon imagination me fournit l’embrun mordant, et je crois entendre des déferlantes et la sonnerie de la cloche d’une balise’. Son langage étrange, rythmique, ésotérique est d’un romantisme éhonté, donnant de la Grande-Bretagne une image d’une nation-île fouettée par le vent et la mer démontée, ce qui est sûrement la raison pour laquelle l’endroit où tous préfèrent l’écouter est dans un bon lit chaud et rassurant.

Dans mon ancienne vie de photographe de presse on n’attendait pas beaucoup plus de moi que d’illustrer un texte donné, comme pour fournir la preuve de l’exactitude des journalistes ; en bref, produire des images – sous une forme facile à digérer – contenant autant d’informations que possible. The Shipping Forecast m’a donné l’opportunité de montrer autant ou aussi peu qu’il me plaisait. J’avais toujours été fasciné par la capacité à mentir (avec une parfaite aisance) de la photographie et ceci est devenu un outil de plus dans mon imaginaire sacoche photographique, un outil dont je pouvais me servir à ma guise. Je faisais à nouveau, et que le ciel soit loué pour ses petites bontés, des photographies le sourire aux lèvres.

Si j’étais resté un photographe de presse, je traverserais aujourd’hui des temps vraiment difficiles. Regardons les choses en face : tout ce que nous voulions vraiment voir dans les heures et les jours qui ont suivi le tsunami était les vidéos amateurs de la vague se rapprochant de la plage, tournées par des touristes qui n’auraient jamais pu se render compte que ce qu’ils étaient en train de voir était une catastrophe aux repercussions internationales. Même s’il était important, et certainement très émouvant, dans les jours qui ont suivi, de voir les images des réfugiés et du paysage anéanti de Banda Aceh et d’ailleurs – prises par des professionnels – ces images n’arrivaient pas à la cheville des vidéos de vacances-qui-ont-viré-au-cauchemar que nous avions vues à la télévision.

Prenez maintenant les images des attentats de Londres, en 2005 : les images glaçantes, prises par des caméras de surveillance, des suspects avec leurs sacs à dos passant les portillons, prenant les escaliers mécaniques vers les quais. Ou les images à basse résolution des téléphones portables, prises sur-le-champ par des members ordinaires de la population, qui en fait vivaient l’horreur de première main.

Non seulement plusieurs personnes ont pensé à prendre des photos alors qu’elles ne pouvaient pas savoir si elles en réchapperaient vivantes (ce qui est en soi-même aussi extraordinaire que fascinant et troublant pour les consommateurs de leurs images), mais certaines d’entre elles ont très vite réalisé que leurs images avaient une valeur marchande, qu’elles valaient quelque chose.

La célèbre photo, prise par Adam Stacey, d’un homme cachant son visage quelques moments après l’explosion d’une bombe dans la ligne de Piccadilly, près de Kings Cross, a été « bloguée » à partir de son téléphone portable dans les quinze minutes qui ont suivi la déflagration. Elle fut immédiatement vendue par Scoopt, une parmi les diverses organisations dont le but est de trouver un débouché aux images d’actualité et de célébrités prises par des anonymes. ‘Si vous saisissez un évènement digne d’intérêt’, affirment-ils sur leur site internet ‘vous avez peut-être entre vos mains un scoop précieux. Nous pouvons vendre vos photos et vidéos aux média – et vous serez payé exactement comme un professionnel’.

La piètre qualité de ces images n’a, bien sûr, aucune pertinence. Revenant soixante ans en arrière, ont peut soutenir que les images symboliques des débarquements du ‘jour J’ faites par Robert Capa communiquent encore mieux l’horreur de la guerre parce que les négatifs ont été bouillis par un technicien de laboratoire trop enthousiaste. Les photos de Capa, tout comme celles des téléphones mobiles et des vidéos, sont si éloignées de la perfection de la publicité contemporaine qu’elles ressemblent terriblement plus à la vie elle-même, dans toute sa fragilité.

La simplicité apparente de la photographie et l’omniprésence des photographes doivent, à mes yeux, être fêtées. La conséquence en est qu’un espace différent s’est ouvert pour les pratiquants du documentaire (auxquels je considère que j’appartiens), un espace libre d’évènements spécifiques, où il y a des attentes différentes, où il s’agit d’abord et surtout d’idées. Nous pouvons tous maintenant prendre des photos, avec des degrees divers de cohérence ; plus que jamais, ce qui importe vraiment c’est ce que nous faisons avec la photographie.

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Il fut un temps où j’avais toujours avec moi un appareil photo. Je ne savais absolument pas pourquoi, ni ce que je cherchais, sauf peut-être que je vivais dans la terreur de louper une photo. Ce qui, bien sûr, était ironique était le fait que j’étais si incapable de faire le point (sic) que j’ai sûrement en fait tout loupé. A présent, je ‘pars au travail’ et j’essaye d’avoir une idée sur ce que je cherche (même si c’est plus facile à dire qu’à faire). Je ne travaille que sur des séries, accumulant des ensembles de photographies qui tentent collectivement de traiter un sujet ou une idée donnés. Mes projets mettent toujours très longtemps à aboutir – The Shipping Forecast a pris quatre ans, Superstructure trois, The Treasury Project encore deux. 26 Different Endings s’est déroulé sur trois ans. Un projet en cours en Pologne a débuté en 2004 et a encore un an devant lui – un exemple, s’il en fallait un, de comment ne pas savoir s’arrêter. La photographie, tout comme les collections (dont elle est le reflet), peut devenir obsessionnelle et je suis donc enclin à chercher des dates butoir – un livre, une exposition, n’importe – pour m’obliger à mettre fin à un projet.

Les photographies isolées ne m’intéressent plus. Elles ne m’ont peut-être jamais intéressé. Il y a vingt cinq ans déjà, le succès ou l’échec d’une journée de travail dans la salle de dessin d’après le modèle était jugé par la pile de dessins que j’avais faits, par l’accumulation de marques qui souillaient les surfaces de chaque feuille. L’idée d’un collectionneur qui achète une photographie individuelle, sélectionnée avec soin dans une longue série, alors qu’elle ne pourra plus être animée par d’autres images qui l’entourent, est quelque chose que je m’efforce d’accepter en tant que photographe.

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La force qui me tire du lit chaque matin est, à première vue, une pulsion d’une décevante simplicité. C’est que, très simplement, je ne peux pas m’imaginer ne pas le faire. J’ai besoin de faire des choses, et cela a toujours été ainsi, d’aussi loin que je m’en souvienne. Oui, comme apparemment tous les êtres, je photographie pour mieux comprendre le monde qui m’entoure et la place que j’y occupe, et j’ai toujours été d’accord avec la philosophie de Winogrand (paraphrasé ici), selon laquelle on prend des photographies pour voir à quoi ressemblent les choses lorsqu’elles sont photographiées. Mais peut-être que tout se ramène à un Craig Smalley ; car des années de maltraitance dans la cour de l’école ont un coût, et c’est comme si je devais prouver que je peux, après tout, bien faire quelque chose.

Mon travail est souvent guidé par la mémoire. Lorsque je travaillais sur 26 Different Endings, par exemple, mon choix de quoi exactement photographier à mesure que je me déplaçais le long des limites de l’A-Z Street Atlas of London a été inspiré par mon passé. Momento Mori, une commande récente de la Cinémathèque Française, a revisité des lieux et des espaces de mon enfance, montrant les photographies à côté de clips – projetés dans l’eau – extraits de films de famille de mon père ; mon premier essai d’une ‘installation’ et un hommage à ma chère mère disparue.

Le passé est, bien sûr, une histoire, et aujourd’hui deviendra toujours demain. Mon travail en Pologne est autant sur cela – à quoi ressemble le pays à présent – que sur une quelconque autre chose. La photographie réussit très bien cela et, comme un bon vin, les photographies vieillissent bien. Ruhr, le nouveau livre de Joachim Brohm, en est un bon exemple récent, et il en existe plein d’autres.

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Pour cette exposition j’ai du apprendre à lâcher ; renoncer au concept du ‘projet’, avec son début, son milieu et sa fin, et consentir à ce que des photographies soient extraites de leur contexte et ordonnées d’une nouvelle façon. Ce qui a peut-être été le plus dur pour moi a été de me tenir à l’écart pendant qu’un étranger – même s’il est un homme très brillant que je connais et en qui j’ai confiance – aborde mon travail, et toute ma carrière, avec ses propres choix. Certes, il y a eu parfois des tensions, lorsque quelques ‘photographies symboliques’ ont été abandonnées sur le bord du chemin alors que d’autres, rejetées depuis longtemps, étaient sauvées des sombres tiroirs. Au cours de ce processus, je sais que j’ai appris quelque chose concernant mon travail et mes méthodes, même si je n’ai pas encore pris conscience de ce dont il s’agit exactement, et que je n’essayerai même pas de trouver les mots justes maintenant. Il s’agit, peut-être, d’une autre histoire vraie pour l’avenir. Mais qu’il me suffise de dire que je suis profondément reconnaissant de cette opportunité qui m’est offerte, flatté de la curiosité de Jorge, sa perspicacité et sa créativité, redevable de la Fondation Gulbenkian pour le soutien financier et l’invitation à exposer dans son bel immeuble et, comme toujours, fier du soutien de Magnum.

Mark Power. Brighton, Angleterre. Octobre 2007.

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