Des Signes dans le Paysage >> Jorge Calado

01. Les apparences sont trompeuses. Contrairement à ce qui arrive en politique, en photographie ce qui paraît N’EST PAS. Une photographie est toujours un document fictionnel qui attend d’être déchiffré ou interprété. Très souvent ce sont les détails qui se révèlent être hautement significatifs. Ce mystère fait partie du caractère même de la photographie

Dans le cas de Mark Power, le décodage est facilité par le fait que l’artiste réunit (ou sème) de nombreux signes, apparemment anodins mais prégnants de sens : un graffiti ou une publicité discrète sur un mur, un gant abandonné, une croix illuminée dans la Pologne catholique, un ciel orageux, le geste absurde d’un figurant. Ils sont ce que Roland Barthes a appelé les puncta de l’image – des éléments capables d’attirer notre attention (en opposition au caractère plus généraliste et atmosphérique des studia). Dans les photographies de Mark Power le punctum est, très souvent, caché dans le studium. Il faut le chercher. D’où le pouvoir de fascination de ses images. Pour paraphraser le dicton portugais, à bon entendeur… (un demi signe suffit).

02. Qui est le photographe Mark Power ? Il est plus facile de le définir à travers ce qu’il N’EST PAS. Mark Power chevauche le monde – Signes/Signs nous présente des exemples de 16 pays, de la Finlande au Brésil, des Etats-Unis à l’Inde et au Japon – mais il n’est pas un photographe de voyages. Il enregistre la construction et la démolition d’immeubles mais il n’est pas un photographe de l’architecture. Il travaille pour les grandes multinationales de l’industrie mais il n’est pas un photographe de l’industrie. Il préfère les extérieurs mais il n’est pas un photographe de rue. Il photographie la nature mais il n’est pas un photographe paysagiste. Il saisit frontalement des citoyens isolés mais il n’est pas un portraitiste. Toutefois, son travail est du même niveau que celui des meilleurs du journalisme, du génie, de l’architecture ou de la peinture. Faute de mieux, Mark Power se définit lui-même comme un photographe documentariste mais, comme toute photographie est un document, cette classification n’est pas d’un grand secours.

03. L’organisation et le design de l’image sont un facteur important dans l’oeuvre de Mark Power, mais ils ne sont pas tout – ni même son objectif premier. Il existe des symmetries évidentes (Pls. 1, 11, 12, 14, 21, 27, 37). Il y a des cercles et des rectangles dans ses photographies, tout comme il y a des cylindres et des parallélépipèdes (Pls. 14, 15, 20, 35). Il y a des séquences et des rangées infinies de maisons (Pl. 19), des garages qui ressemblent à des remises (Pl. 2), des conteneurs (Pl. 20), des serres (Pl. 17), des poteaux (Pl. 26), etc. – comme si Power voulait moduler l’espace et suggérer (ou atteindre) l’infini. Il y a un net souci des lignes, droites (Pls. 5, 8, 11, 26) ou courbes (Pls. 32, 33, 57). Parfois tout se conjugue pour évoquer le suprématisme constructiviste de Kazimir Malevitch et de El Lissitzky (voir la Pl. 27, qui est aussi en couverture de ce catalogue). Plus souvent, la photographie de Mark Power décrit l’ordre au bord du chaos (Pls. 8, 15, 51) ou le chaos en train de s’organiser et d’acquérir un sens (Pls. 33, 34, 60). Des états de transition, donc. Mais ce n’est pas par la géométrie que nous pourrons comprendre l’oeuvre de Mark Power. Que l’on observe la plus impressionnante de ses séquences modulaires – celle de la Barrière de Sécurité construite par Israël et qui se déploie(ra) sur 370 kilomètres (Pl. 18) : le Mur de Séparation (Apartheid) domine l’image, mais le punctum est dans l’ombre, dans l’image d’un palestinien qui vide des ordures (ou dans le NO/NON ‘graffité’ en rouge sur le bloc de béton).

04. Tout comme dans beaucoup de photographies contemporaines, les gens sont absents de la plupart de celles de Mark Power. (A l’exception de ses premiers projets, en particulier celui développé pour « The Children’s Society » – l’une des plus importantes organisations de bienfaisance du Royaume Uni – et The Shipping Forecast, Pls. 7, 48). Lorsqu’elles apparaissent, les personnes sont ou seules ou diluées dans la foule (ce qui est une autre forme de solitude). Prenons les cas du polonais cagoulé qui attend le bus (Pl. 13) et celui de la jeune fille anglaise avec un téléphone portable (Pl. 62). (Remarquez le tatouage discret sur le sein gauche, plus éloquent que les boucles d’oreilles ou le telephone portable.) Ou les exemples de la foule à Varsovie qui suit attentivement la retransmission télévisée des funérailles du Pape Jean Paul II (Pl. 32) et du rassemblement de VIPs lors du premier vol de l’Airbus A380, le plus grand avion commercial dans l’histoire de l’aviation (Pl. 31). L’exception est l’esquisse d’un rapport entre un couple d’amoureux, encadrée par l’architecture stalinienne de Nowa Huta (Pl. 63), qui rappelle l’urbanisme métaphysique de Giorgio De Chirico. La solitude semble être un thème récurrent dans l’oeuvre de Power. Elle s’étend à l’arbre tordu, couronné d’une sorte de nid de cigognes, en Pologne (Pl. 42), au poteau d’éclairage américain (Pl. 43) et à cette forme enveloppée dans un linceul, bénie par une croix céleste de nuages (probablement les traces condensées du passage d’un avion), à Brighton, où Power habite (Pl. 57).

05. Comme l’a fait remarquer Ansel Adams, il y a toujours au moins deux personnes dans une photographie : le photographe et l’observateur. Power est doublement représenté dans ses images : en tant qu’auteur et en tant que sujet. Son oeuvre est fortement autobiographique (ce qui explique aussi la continuité dans son travail, personnel ou de commande). On peut trouver ses signes dans les divers essais qu’il a écrits et, en particulier, dans son cours inaugural (2005) en tant que professeur de photographie à l’Université de Brighton, Between Something and Nothing (les textes sont disponibles sur son site www.markpower.co.uk). Power est un excellent écrivain qui fait de l’honnêteté un style. En le lisant, nous apprenons qu’il a été un enfant solitaire et qu’il a grandi sans amis. C’est comme cela, aussi, qu’il représente le gamin au masque d’adulte, sur un terrain vague à côté des ‘barres’ de Sheffield, dans la série de la « Children’s Society » (Pl. 7) ; ou qu’il voit Márcio Galante, adossé à un eucalyptus, dans le Domaine des Pins (Herdade dos Pinheiros), près d’Évora, au Portugal (Pl. 55). La solitude attaque à la campagne comme à la ville. Beaucoup de la photographie de Mark Power est un dialogue, chaque fois plus abstrait, avec la solitude, comme dans le livre fondateur (1965) de Dave Heath. Artiste timide, émotionnellement distant, Power aime travailler seul pour pouvoir se concentrer de façon systématique et obsessionnelle sur le projet en cours.

06. La mer joue un rôle important dans son oeuvre, peut-être parce que son père, ingénieur, avait été dans sa jeunesse un photographe amateur, spécialisé dans les navires et les scènes maritimes. A la fin du millénaire, quand il a participé au projet Buren (Voisins) pour le Rijksmuseum d’Amsterdam, Mark Power a focalisé son attention sur les peintures maritimes, surtout celles qui représentaient des batailles. L’étrange image de la Pl. 10 a été obtenue lorsque, de façon inattendue, une porte s’est ouverte, fracturant la peinture murale. Pendant l’hiver 2002, il a reçu une commande de la revue allemande Mare pour passer dix jours à bord des formidables brise-glaces finlandais Kontio et Fennica, chargés d’ouvrir la voie à la navigation sur les eaux glacées de la Baie de Bothnia. La photographie des personnages et des voitures solitaires sur un champ de glace appartient à cette série (Pl. 52).

07. La grande épopée maritime dans l’oeuvre de Mark Power est, néanmoins, The Shipping Forecast, inspirée du célèbre bulletin de prévisions de la météo marine, transmis quatre fois par jour par la chaîne radiophonique BBC-Radio. Ayant commencé en 1926, l’émission est devenue une vraie institution nationale et une présence sonore régulière dans les foyers britanniques. Comme l’on sait, lorsqu’ils ne peuvent parler d’autre chose, les britanniques parlent du temps qu’il fait. Emis par le « Meteorological Office » pour le compte de la « Maritime and Coastguard Agency », le « Shipping Forecast » (la Météo Marine) décrit les conditions météorologiques sur les mers qui entourent les Iles Britanniques. La surface couverte par les prévisions est divisée en trente et une zones – dont quelques unes portent des noms bizarres, tel Dogger – qui vont de l’Islande au Portugal et de l’Irlande à la Norvège. Possédant un rythme et une diction très particuliers, le récit radiophonique est un mantra hypnotique, un calmant et une invitation à la méditation, bon à écouter dans le confort de son lit (alors que la tempête rugit quelque part). Il y en a qui disent qu’il s’agit du meilleur remède contre l’insomnie. Le poète irlandais (et Prix Nobel de la littérature en 1995) Seamus Heaney lui a consacré l’un de ses Sonnets de Glanmore, inclus dans Field Work (1979) :

Dogger, Rockall, Malin, Mer d’Irlande : 
Vertes et rapides remontées, flux d’Atlantique nord
Convoqués par cette voix de vent fort qui met en garde,
S’affalent dans une sibilante pénombre.

Pendant quatre ans, entre 1993 et 1996, Power s’est rendu dans des lieux représentatifs de ces diverses zones, à la recherche d’opportunités photographiques. Le titre de chaque image est constitué par la prévision de 6 heures du matin pour la zone et le jour concernés par la photo (Pls. 40, 46, 48). Ce sont des titres qui évoquent les descriptions méticuleuses pointilleuses que le peintre du XIXe siècle John Constable consignait sous ses esquisses de nuages. Par exemple : « 5th of September, 1822, 10 o’clock, morning, looking south-east, brisk wind at west. Very bright and fresh grey clouds running fast over a yellow bed, about half way in the sky”. Le projet de Power a eu un énorme succès et retentissement – et pas seulement dans les Iles Britanniques. Montrée pour la première fois au Musée de Brighton en 1997, l’exposition a voyagé à travers vingt deux autres galeries et musées.

08. Pour Mark Power, The Shipping Forecast est une carte de souvenirs d’enfance mais l’idée du projet lui est venue lors de l’achat, dans la boutique de la RNLI (« Royal National Lifeboat Institution ») à Great Yarmouth, d’une nappe à thé imprimée avec les trente et une zones. D’autres projets importants dans sa carrière ont aussi eu leur origine dans des évènements banals et circonstanciels. Sa dernière série, 26 Different Endings (aussi connue sous le nom de A System of Edges), a commencé pendant un pique-nique à Hampden Court, lorsque Power a remarqué que le petit ruisseau devant lui démarquait une des limites de l’A-Z, le guide des rues de Londres (le « London Street Atlas »), la carte la plus populaire de Grande-Bretagne, avec environ 200.000 exemplaires vendus chaque année. (Comme il est timide et déteste demander son chemin, Power se promène et voyage toujours avec des cartes sur lui ; il avoue posséder une demi-douzaine d’éditions de l’A-Z !). Quant à The Tresury Project – qui porte sur la rénovation de l’intérieur du bâtiment du Ministère des Finances, à Whitehall – il surgit au moment précis où Power rénovait la maison qu’il venait d’acheter pour sa famille à Brighton. Avec Power, vie et carrière avancent main dans la main, dans un curieux exemple d’une suite de moments magiques et heureux. C’est aussi d’ailleurs par hasard que Mark Power est devenu photographe. Les deux évènements qu’il reconnaît avoir été déterminants ont été sa visite à une exposition de photographie de Don McCullin au Victoria & Albert Museum, en 1980, et son voyage à Berlin, le 9 novembre 1989. Ce qui fut, comme on dit d’habitude, être au bon endroit au bon moment (le Mur de Berlin est tombé cette nuit-là). Comme le disait Fontenelle, le sort sourit à ceux qui jouent bien…

09. Si The Shipping Forecast a fait de lui quelqu’un de connu dans les milieux photographiques, la superstructure du Millenium Dome l’a rendu célèbre. L’effondrement de l’empire soviétique ayant fait le ménage dans l’Histoire, le moment était venu de célébrer le nouveau millénaire avec une fête et un bâtiment formidables – le Dôme, à ériger sur les terrains d’une ancienne décharge toxique, dans la péninsule de Greenwich, aux portes de Londres. C’était une idée du Parti Conservateur, mais le New Labour, les Travaillistes tout juste arrivés au pouvoir, l’a embrassée avec ferveur. La forme et le nom étaient appropriés. Le Dôme est une tente géante – la forme primordiale de l’abri, tranquillisante et accueillante. Mas une tente rappelle aussi le divertissement, car elle sent bon la fête, la foire et le cirque. Vue de loin, l’oeuvre de Richard Rogers ressemble à un oeuf raplati percé par des mats tendus et phalliques (Pl. ?). (Il semble que toute fête publique doive être représentée par une paire de structures, l’une femelle et l’autre mâle, comme la Périsphère et le Trylon de la Foire internationale de New York de 1939, le Dôme de la Découverte et le Skylon du Festival Britannique de 1951 ou le Pavillon Atlantique et la Tour Vasco da Gama de l’Exposition Universelle de Lisbonne de 1998.) Tony Blair a vu dans le Dôme « un symbole de la confiance britannique, un monument à notre créativité, et une merveilleuse sortie ». La Superstructure était une merveille du Génie ; le problème était de savoir quoi mettre dedans et quoi faire du lieu lorsque la fête serait finie. La fête n’a pas attiré grand monde et elle s’est arrêtée, mais l’Histoire – comme on s’en est aperçu avec la tragédie du 11 septembre – ne faisait que commencer…

10. Le Millenium Dome a marqué un virage dans la photographie de Mark Power : le passage du noir-et-blanc à la couleur et au grand format (un négatif de 5 x 4’’ [12,7 x 10,16cm]) (Pl. 14). Comme parfois au cinéma, le noir-et-blanc s’insinue dans ce projet à la manière d’un flash-back. Les géométries (rectangulaire ou cartésienne, courbe ou riemannienne) et les formes sont définies par une couleur d’un électrique violent. Certaines images rappellent les collages de la dernière période d’Henri Matisse. Contrariant Newton, Goethe rejetait la primauté de la lumière sur la couleur et Power suit son exemple. On peut aller chercher les modèles de ce somptueux projet photographique dans le XIXe siècle, nommément dans la reconstruction, à Sydenham Hill (dans le sud de Londres), du célèbre Crystal Palace de l’Exposition universelle de Londres de 1851, méticuleusement photographiée par Philip Henry Delamotte en 1854-55. Ou l’entreprise de Louis-Emile Durandelle et Hyacinthe-César Delmaet, en France, avec l’Opéra de Paris, le Sacré-Coeur, la Tour Eiffel et le Théâtre de Monte-Carlo. Ou encore la dynastie de trois générations des Chevojon (Paul-Joseph-Albert, Jacques et Louis, Bernard et Gérard) qui ont consigné la construction du Grand Palais et de la Gare d’Orsay, à Paris. Ils sont les vrais ancêtres de Mark Power.

11. Toute oeuvre est marquée par le cycle vital de la création et de la destruction. Seules les Pyramides de Gizeh semblent être éternelles. Peu de temps après avoir conclu le projet de la Superstructure, Power a été invité à accompagner la rénovation – par Norman Foster+Partners – du Treasury (le Ministère des Finances), un bâtiment centenaire classé « Grade 2 », situé au coeur du centre du pouvoir, à Londres. Le vieux palais était en train d’être éventré – comme on le fait aux personnes autopsiées et aux bêtes dans les abattoirs – pour transformer « un labyrinthe claustrophobe en un espace moderne et démocratique » (Pl. 3). Les sites de construction et de démolition sont des ruines artificielles, avec un plus. La tâche, ici, était l’inverse de celle qu’il avait accomplie avec le Dôme (dans le sens où faire et défaire sont les deux faces d’une même pièce). A Greenwich, il avait commencé à partir du rien – un terrain vague où un bâtiment allait naître ; à Whitehall, il était témoin du démantèlement d’un intérieur de grande beauté mais brouillon. Les deux projets constituent une sorte de paire positive-négative, comme en photographie. Au Treasury, Power était obligé de confronter les couches multiples du passé. Il y a même trouvé des formes couvertes de linceuls, ressemblant à des fantômes, comme celle de la Pl. 56, nommée de façon appropriée Mère Térésa. (Les linceuls sont une autre caractéristique ou un autre signe de la photographie de Power.) Par coïncidence, au même moment, Power était en train de rénover sa propre maison à Brighton et de découvrir, dans le processus, des vestiges et des mémoires de ses précédents habitants. Le photographe, aussi, peut être un archéologue. The Treasury Project a fini par être une méditation sur le temps passé (qui, comme dans le poème de T.S. Eliot, est aussi présent dans le temps futur). Peut-être que « tout temps est éternellement présent. » Toutefois, la photographie de Mark Power porte essentiellement sur l’espace (ce qui deviendra évident plus tard).

12. Le temps et l’espace s’unissent dans le mouvement et cela nous mène au projet suivant – la construction de l’Airbus A380, le plus grand avion de ligne jamais construit, avec une capacité de 555 sièges (qui peut s’élargir à presque mille passagers) – Pl. ?. Power avait l’habitude de manier cette échelle. Après tout, on pourrait caser la Grande Pyramide de Khufu (Khéops) à l’intérieur du Millenium Dome. Mais, dans le Projet Airbus, il devait aussi compter avec les problèmes écrasants posés par l’assemblage de toutes les pièces d’un tel géant. L’Airbus A380 est un projet véritablement paneuropéen. Le fuselage est fait en France (Pls. 11, 30, 31, 34) et en Allemagne, la queue en Espagne (Pl. 5), les ailes au Pays de Galles (Pl. 47) et le reste – qui est énorme – dans de petites usines aux Pays-Bas, en Belgique et en Italie. Certaines parties de l’avion étaient trop grandes pour pouvoir être convoyées par les grands transporteurs, aériens ou maritimes. Un navire, le Ville de Bordeaux, a été construit exprès à Shanghai pour aller ensuite de port en port (Cadix, Hambourg, etc.) charger les composantes de l’avion et les amener jusqu’à Paulliac, près de Bordeaux, où une barge les attendait pour effectuer le transport final jusqu’au hangar de montage, dans les environs de Toulouse. Je donne la parole à Power pour expliquer ce qui se passait à l’arrivée à Paulliac : « une barge, le Brion, les prend alors, pièce par pièce, et remonte la Garonne, passant sur sa route sous des ponts médiévaux. On ne peut passer sous les ponts […] qu’à marée basse. Après environ 100 kilomètres de fleuve, la barge décharge à Langon, point de rencontre avec les seize juggernauts prêts à effectuer le transport sur le reste du parcours jusqu’à Toulouse, par un mélange de routes existantes et de routes construites spécialement dans ce but. Le convoi ne voyage que de nuit et à environ 10 km/heure ». Soit dit en passant, à Toulouse, le hangar qui héberge la ligne d’assemblage finale est l’espace unique intérieur le plus grand au monde, capable d’accueillir 24 terrains de football ! Power a été capable de créer une série de photographies qui rend justice à cette échelle épique (Pl. ?).

13. Face à l’ingénierie complexe de l’Airbus A380, la production de calcaire (carbonate de calcium ou calcite) et de dolomite (double carbonate de magnésium et calcium) n’est qu’une simple modification du paysage. « Lhoist » est le plus grand producteur mondial des deux. Créée en Belgique, l’entreprise est présente partout dans le monde, avec des filiales et des représentants en Allemagne (Pl. 35), en Pologne (Pl. 39), au Danemark, au Royaume-Uni, en Espagne, au Portugal, aux USA (Pl. 43), au Mexique, au Brésil (Pl. 51), en Chine, etc. La calcite, l’un des principaux composants des rochers sédimentaires, est l’un des minéraux les plus communs à la surface de la Terre et il possède de multiples usages. La nature a été habile en facilitant la fixation du dioxyde de carbone (gaz de serre) atmosphérique par les oxydes de calcium et magnésium pour produire les carbonates, menant à une atmosphère oxydante (au lieu d’une atmosphère oxydée). Convertir les oxydes en carbonates – fixer le dioxyde de carbone – est le chemin évident vers la reduction du réchauffement climatique. L’humanité se sert toujours de ce que la nature produit. Toute exploitation minière, même à ciel ouvert, est une violation (inévitable) du paysage. Au Japon, pays qui possède un sens visuel et esthétique développé, le paysage est constamment réparé et amélioré si besoin en est. Des kilomètres de béton sont régulièrement appliqués sur le bord des routes, pour ‘ranger’ la nature et éviter les glissements de terrain.

14. L’exploitation et le traitement du calcaire sont synonymes de libération d’une énorme quantité de poussière moléculaire, qui effectue alors une pollinisation de toute surface existante (Pl. 35). Le métamorphique Zeus a pris la forme d’une pluie d’or pour imprégner Danaé et créer Persée. La poussière de calcaire est stérile ; rien ne pousse dessus. Elle ne fait que signaler le passage du temps et en est la patine. Dans un pays éloigné, Power a trouvé une sorte de paysage lunaire, devenu réel grâce à l’ouvrier casqué et à sa pelleteuse qui ressemble à une machine spatiale (Pl. 51). Sur le premier plan, pose une boule de béton, telle un monolithe d’un ordre ou d’une intelligence suprême, comme le célèbre bloc rectangulaire du film de Stanley Kubrick « 2001 Odyssée de l’espace ». L’insidieuse poussière blanche qui recouvre les paysages, les usines et les machines fait jaillir le poète chez Power. Sa série « Lhoist » ou « CaCO3 » est un essai mélancolique sur la solitude.

15. Mark Power a aussi travaillé à Miyazaki, sur l’île de Kyushu – l’une des 47 préfectures japonaises (Pls. 6, 49). La raison principale de la notoriété de Miyazaki est le complexe touristique de Seagaia, où le Dôme de l’Océan abrite l’une des plus grandes plages couvertes du monde. L’océan créé par l’homme, avec son ondulation artificielle, ses rochers en plastique et un climat tropical tout le long de l’année, ont fait de Seagaia un aimant pour le tourisme japonais, avant l’apparition des voyages aériens à bas prix qui ont rendu les destinations étrangères plus appétissantes. Power est allé à Miyazaki en 2000, dans le cadre du projet European Eyes on Japan / Japan Today, initié l’année précédente par le Festival EU-Japon. Jusqu’à présent, plus de soixante photographes européens ont été invités au Japon dans le cadre de ce programme pour couvrir les 47 préfectures. Un des premiers (1999) participants fut le portugais Paulo Nozolino, qui a fait un essai en noir-etblanc, sombre et suggestif, sur Tokyo. D’autres participants remarquables furent Anders Petersen (Suède), Bert Teunissen (Pays-Bas), Pentti Sammallahti (Finlande) et Stéphane Duroy (France). Des perspectives vorticistes comme celle de la Pl. 49 sont rares dans l’oeuvre de Power. On trouve un autre exemple exceptionnel d’une perspective qui s’effondre dans The Treasury Project – une nature morte où figurent une table en forme de croissant, des vêtements (dont un gant surréaliste), des sacs poubelle et des câbles enroulés (Pl. 50). Dans l’appareil photo de Power ce qui est familier peut véritablement paraître très étrange. 16. L’idée de bordure ou de limite est cruciale pour comprendre le travail de Mark Power. Ayant grandi dans la banlieue de Leicester, il a développé un sens aigu de ce que veut dire appartenir ou ne pas appartenir – un concept de la relativité – au centre des choses. Les périphéries sont des terres d’exil avec leurs propres règles, leurs mystères et leurs tabous ; la vraie vie semble se passer ailleurs. Pas étonnant que l’idée de banlieue ait exercé une telle fascination chez des photographes aussi différents que Bill Owens, Robert Adams et Gregory Crewdson. Power est attiré par les territoires de l’esprit et leurs frontiers imaginaires. Le projet The Shipping Forecast s’occupait de ce type de système, en mer. Dans 26 Different Endings il s’est attaqué à un défi semblable sur terre ferme. L’atlas des rues de Londres A-Z est paru pour la première fois dans les années 1930 et continue d’être la bible de tout chauffeur de taxi ou de n’importe quel apprenti coursier. Où se termine véritablement Londres ? Qui est dedans et qui est dehors ? Pour le découvrir, Power a décidé : « Je me rendrai à la limite de chacune des 56 pages qui constituent la périphérie de la carte et je photographierai le paysage qui est au-delà, ces endroits assez malheureux pour tomber juste hors limite. » La tâche qu’il s’est assignée tombait à pic : en 2005, son fils Milligan était tout petit et Power ne voulait pas s’éloigner trop de chez lui ; les limites de l’A-Z rentraient opportunément dans la case de déplacements journaliers à partir de son domicile de Brighton. Ce qu’il a trouvé fut un assortiment de non-lieux : des entrepôts, des arrièrecours, des décharges, des bois morts. Au mieux, il a saisi le visage triste de la vie pavillonnaire des maisons jumelées et l’ennui des dimanches, si bien décrit par les « Angry Young Men » (les jeunes gens en colère) des années 50, particulièrement par John Osborne dans Look Back in Anger (« La Paix du dimanche »). C’est aussi le monde de « Two dreams / One penny / And no well // Just a blocked drain. » (‘Deux rêves / Une pièce / Et pas de puits // Juste un égout bouché.’), comme dans le poème de Dan Cockrill. Pas de « Finisterra » ici – comme dans The Shipping Forecast – mais un « Finisdomus », un endroit où la ville se termine et la campagne commence (Pl. 16).

17. La périphérie est une interface – un lieu de transition plutôt qu’une fin. Mais les interfaces, dans la science, sont connues pour leur extraordinaire énergie et leur action catalytique. En outre, là où des disciplines différentes se rencontrent – physique, chimie, biologie, etc. – de nouvelles connaissances naissent. En termes géopolitiques européens, la Pologne est la grande interface, désirée et dominée au long des siècles par le nord, l’est et l’ouest. Mary McCarthy a prédit, il y a environ trois décennies, qu’après le capitalisme et le communisme, la troisième voie y naîtrait. Mark Power est allé pour la première fois en Pologne en 2004, pour le projet de groupe de Magnum Eurovisions, exposé au Centre Pompidou en 2005. Il y est retourné une vingtaine de fois, la dernière en octobre 2007. La Pologne, ce pays qui a subi des transitions successives – du joug communiste à la démocratie et l’appartenance à l’Union Européenne –, va à la rencontre des priorités de Power. C’est là où il a fusionné son travail de commande et son travail personnel. Comme l’a fait remarquer Mark Power, à part les clichés des ghettos et des camps de concentration, et la beauté de carte-postale de la vieille Varsovie reconstruite ou des montagnes Tatras, « la Pologne n’a vraiment pas été visuellement définie ». S’il y a un photographe qui peut regarder et voir le pays comme un tout, c’est bien lui.

18. Les contrastes sont déconcertants. Des foyers d’usine abandonnés et décrépis coexistent avec les dernières modes dans les centres commerciaux – les plus grands d’Europe (Pls. 4, 28). Les grands chantiers navals de Gdansk, où est né l’héroïque mouvement Solidarnosc, est maintenant à moitié vide (Pl. 38). Le signe de la croix est aussi omniprésent que les graffiti (Pls. 13, 44, 64). Un silence sans espoir alterne avec du bruit cinétique. Le travail polonais de Power inclut une série de portraits frontaux, une rareté dans son oeuvre. Des travailleurs au chômage, des ménagères qui rentrent du supermarché, une ex-Miss Pologne, des mecs et des nanas branchés, etc., composent une galerie de citoyens du XXIe siècle, dans la tradition d’August Sander. L’un de mes préférés est celui d’une fille, à Cracovie – un couplage virtuose entre l’accoutrement de la fille et l’arrière-plan, rampe d’escalier, carré sombre sur le mur, et tout le fatras (Pl. ?). L’appareil photo pose habituellement la question à laquelle répond le photographe qui s’ensuit mais, dans ces photographies, les regards directs des sujets semblent nous interroger, nous. Un potentiel portrait de la Pologne, provisoirement intitulé The Sound of Two Songs, est en train d’émerger.

19. La méthode de Power consiste à travailler sur des projets à long terme d’où il extrait une série de photographies. Il ne s’intéresse pas aux photographies isolées. Dans une série, une photo individuelle acquiert de nouvelles significations et parle de façon plus éloquente à celui qui la regarde. Il reconnaît le défi posé à la photographie par la télévision (et les videos amateurs, les caméras de vidéosurveillance 24h sur 24 et les téléphones portables). Dans notre monde actuel, rien ne reste immobile et l’image en mouvement est reine. Mais, meme si on se souvient de ce qu’on a vu à la télévision, on ramène la photo chez soi. Les qualities sensorielles de l’objet comptent encore pour les humains. Après tout, le cinéma est une illusion, une illusion qui dépend d’une insuffisance humaine – la persistance des images dans la rétine. La photographie de Power ne traite pas le genre d’évènement qui fait la une des quotidiens nationaux ou des journaux télévisés de 20h. L’évident ne fait pas partie de son vocabulaire, peut-être parce qu’il n’a jamais oublié le conseil de Don McCullin de photographier « quelque chose d’autre », près de chez soi. Oui, il a « photographié » les funérailles du Pape vécues en Pologne, ou la fabrication de l’A380 partout en Europe, mais il l’a fait indirectement, avec des images minimales, trompeuses, comme celles des Pls. 32 et 34. Le sujet principal est souvent absent de ses photographies, nous obligeant à chercher des signes et des indices.

20. L’immobilité de quelques photographies de Mark Power peut être trompeuse. Une certaine inquiétude gronde en dessous. Le chaos se manifeste parfois à travers un déploiement de forces dont le résultat net est nul. Equilibre et aplomb sont questions de hasard. Power est toujours attentif à la moindre perturbation de la scène ou de l’espace, que ce soit grâce à un objet mis hors de sa place ou de son contexte, ou à une quelconque action spontanée : les têtes sur des piques (une noire et deux blanches) dans le parc de loisirs de Chorzów (Pl. 8) ; la rampe en bois et la marelle près du réservoir à gaz (Pl. 15) ; l’homme qui aspire le coffre de sa voiture (Pl. ?) ; l’enfant isolé qui dessine sur le sable mouillé et lisse à Cromarty (Pl. 40). Il est attiré par ce que David Chandler – qui a souvent écrit avec éloquence sur l’oeuvre de Power – appelle « les lieux d’indices et de preuves ». La photographie possède cette capacité bizarre à remarquer et à enregistrer les détails ou les évènements oubliés qui restent dans la pénombre de la mémoire.

21. Même si Power n’est pas un humoriste, quelques unes de ses images font naître un sourire. Un bon exemple en est ce symbole anglais – la cible à fléchettes du pub (en fait, l’Anglia Motel, à Holbeach), saisie aussi frontalement que les meilleurs portraits de Power (Pl. 37) ; un autre exemple est l’affiche de sécurité photographiée à Malte (Pl. 2). Les sousentendus du surréalisme et du pop art ne sont jamais loin de la surface de ses photographies. Les arbres (artificiels) enveloppés, dans le centre commercial de Varsovie, ressemblent aux rochers flottants des tableaux de Magritte (Pl. 4). Egalement incongrus sont les pédalos roses, en forme de cygnes, sur le lac Miike, au Japon (Pl. 6) ou les pneus debout, prêts à rouler, sur le parking désert, à Cracovie (Pl. 53). Dans d’autres cas, une certaine désolation et mélancolie imprègnent les images. Les exemples sont nombreux : les chantiers navals délabrés de Gdansk (Pl. 38), le sol balafré et couvert de neige avec l’ombre étirée du chien qu’on promène (Pl. 60), ou la dernière photographie de l’exposition – un paysage d’hiver rocheux surmonté d’une croix, qui nous fait penser aux tableaux sublimes de Caspar David Friedrich (Pl. 64). Même l’interminable perspective de la rue déserte de Zabrze semble murmurer « bonjour tristesse » (Pl. 12). Toutefois, à l’inverse de beaucoup de ses contemporains, Power n’a pas peur d’utiliser des couleurs vives et saturées. Elles sont exhibées avec exubérance dans la « mort du cochon » en Alentejo (Portugal), dans les bus rouges de Londres, dans le plancher en cours de rénovation du Ministère des Finances de Sa Majesté, dans la baraque bleue à grillades et la montagne russe à Ingoldmells, ou dans le mur et les arbres teintés de rouge à Europoort (Pls. 3, 20, 33, 54).

22. Quelques unes des caractéristiques de l’oeuvre de Mark Power ont déjà été traitées ici : l’importance des objets isolés et des figures solitaires ; les tensions entre les lignes droites et les courbes, etc. Il y a des motifs et des états d’esprit récurrents. Même son premier travail en noir-et-blanc anticipe sa production en couleur d’une décennie plus tard. Par exemple, la rigueur clinique de la photo faite par Power de l’usine Airbus à Puerto Real (Pl. 5) évoque la composition plus baroque de l’entreprise familiale d’embaumement dans sa série de 1992 Dignity of Labour (pas reproduite ici), qui faisait partie d’un projet de groupe, Image ‘90s, un portrait de l’Angleterre au début des années 1990. Power a pris à son compte de photographier les boulots les moins prestigieux de l’Angleterre – les mines de charbon, le nettoyage des rails du métro, le déblaiement à la pelle des graisses et de la merde (dans les égouts), l’embaumement. Dans cette image extraite de la série Dignity of Labour nous voyons les mêmes trois chariots, des carrés de lumière et des appareils identiques sur le mur. Le format double page du livre favorise l’établissement de parallèles et de similitudes – une série d’un genre différent.

23. En tant que produit de la Révolution industrielle, la photographie s’accorde bien avec l’architecture et l’ingénierie, et avec l’exploration et la transformation de l’espace que toutes trois comportent. L’oeuvre de Power en est un brillant exemple. L’espace, bien sûr, peut aussi bien être réel qu’imaginaire (comme les séries The Shipping Forecast et 26 Different Endings l’ont démontré). A très peu d’exceptions près, Power ne choisit pas l’explicite. Il préfère examiner un espace qui pourrait exister n’importe où. La photographie mise sur l’attente. Beaucoup de photographies de Power sont chargées de l’anticipation d’une sale d’attente vide. Les vraies inconnues sont le lieu ordinaire et l’action routinière. Power a admis qu’il est « attiré par les lieux que rien ne recommande ». « Est-il possible de photographier le rien ? Il y a toujours quelque chose », dit-il. Dans la Pl. 46 il n’y a pratiquement rien. Ce qui semble être une courte piste d’atterrissage est tout simplement un bout de paysage fugace au milieu de nulle part – le sujet idéal de Mark Power : un espace modifié. Réduire les choses à leurs limites minimales d’expression est une recette homéopathique. Combien près peut-on s’approcher du rien ? Le concept de zéro – qui nous vient des Arabes – est le plus important héritage venu de l’Inde.

24. Jusqu’à un certain point, Power est un historien pictural dans la tradition des grands photographes du sublime dans l’Ouest américain, de Matthew Brady à William Henry Jackson. Il photographie avec le même respect de l’objectivité et de la vérité documentaire. La principale différence réside dans le fait que l’environnement a été systématiquement violé par l’humanité et a, depuis longtemps, perdu sa pureté immaculée. La nouvelle topographie est faite par la main de l’homme et de la femme et leurs signes sont partout. Mark Power est aussi de cette espèce rare – un photographe qui est très bien renseigné sur l’histoire de la photographie (il est professeur de photographie à l’université de Brighton). A la fois, il enseigne et il pratique ce qu’il enseigne. Non seulement il est conscient de ce que ses contemporains font, mais il connaît, aussi, bien l’oeuvre de ses prédécesseurs. Enseigner stimule l’imagination. Power photographie pour avoir une idée (la plus simple possible). Le photographe Richard Misrach a dit que les meilleures photographies sont « une hybridation parfaite de la découverte et de la construction ». Toute photographie est en même temps un document matériel (un corps) et un exercice conceptuel (un esprit). Power reconnaît que la réalité ne correspond jamais à l’imagination. Pour lui, les meilleures photographies sont celles qui sont « déroutantes, inexplicables, mystérieuses ».

25. La photographie est le plus démocratique des arts, car il est à la portée de tout le monde, aussi bien dans sa pratique que dans sa compréhension. Power s’en réjouit. Il croit aussi que tout peut être photographié, même le plus banal des objets et la plus banale des situations. Il y apporte son habituelle rigueur intellectuelle. Ses photographies sont remplies de détails et l’oeil peut se promener sur leur surface comme sur n’importe quelle peinture abstraite ou expressionniste. Cette fragmentation de la réalité est une autre forme de la démocratie visuelle – tout devient un cryptogramme. Tout comme Constable, Power semble penser qu’il n’a jamais vu une seule chose laide de sa vie. Garry Winogrand a été le premier à comprendre que « On peut faire une bonne photo de n’importe quoi ». Mark Power vise plus haut : il veut photographier ce qui ne peut être photographié.

Jorge Calado

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