Todo o artista se vê, em algum momento da sua vida, confrontado com a questão da autenticidade da sua própria voz. É -lhe impossível, é certo, escapar à influência dos que o precederam. Mas não será que, muitas vezes, a reescrita ou a apropriação total ou parcial de uma obra não passam de puro plágio? De uma forma disfarçada de iludir a ausência de criatividade?

“Apropriar-se da pintura dos outros é certamente uma constante na história da arte; mas quem jamais, senão Picasso, a violou a ponto de torná-la irreconhecível pela incorporação de sua iconografia pessoal?” (Dominique Dupuis-Labbé, no catálogo da exposição "Picasso na Oca - Uma Retrospectiva”)

A maior parte das “obras de arte” representa apenas modas, plágios e apropriações, integrações e colagens de obras realizadas por terceiros. Não serão, no entanto, estes processos, em certos casos, também expressão de arte ou, pelo menos, afirmação de uma dada posição individual? Quais os reais contributos que um artista, enquanto criador, consegue de facto conceber e realizar? A criação, patamar superior à criatividade, está certamente fora do alcance da quase totalidade dos denominados “criadores”.

Se pensarmos que é impossível ao artista desligar-se de todo um legado histórico, quer individual, quer colectivo, seremos obrigados a reconhecer a inevitabilidade da influência. No passado e no presente, o próprio ensino da arte se traduz, com frequência, por uma cópia do trabalho dos “mestres” ou na colaboração no trabalho deste. Assim, no período medieval, os “conhecimentos do ofício” eram transmitidos de mestre a discípulo. Mais tarde, o Academismo levou ao estabelecimento de regras que, tal como os cânones procurados pelos artistas do Renascimento, eram aprendidos e repetidos pelos artistas que frequentavam as escolas.

Ainda hoje, após as reestruturações introduzidas no ensino das artes pelo Modernismo e Pós-modernismo, a situação apresenta algumas semelhanças. Por um lado, as escolas permitem uma maior liberdade na busca individual do artista em formação, no que respeita aos meios de resolução formal da obra. Por outro, interferem nos conteúdos expressos no trabalho, ao condicionarem-no na contemporaneidade dos modos de pensar a obra e o mundo em que a mesma se insere. O Conceptualismo, no que respeita à sua componente de intervenção social, é pródigo nisso.

Nos finais do século XIX, um outro factor começou a ganhar expressão: a diferenciação cultural. O “europeu”, apesar de se considerar “superior”, procura, reconhece, aceita e integra elementos provenientes de outras culturas. Nas artes plásticas, a título de exemplo, há a considerar, entre outros, os casos de Van Gogh, na integração de elementos da pintura japonesa e Gauguin, nos trabalhos realizados por terras do Pacífico.

Quando se verifica a “revolução moderna”, no início do século passado, as condições para a integração de elementos formais e de conteúdo, provenientes de outras regiões do globo, estavam já preparadas. Paralelamente, ao nível da expressão material da obra surgem algumas soluções que desenvolvem a prática da apropriação, como facilmente se verifica nas colagens, “assemblage”, “ready-made”, e intervenções realizadas pelos “dada” directamente sobre obras de outros artistas. Se estas práticas, na altura, tinham valor pela contestação realizada, hoje em dia são, na maioria das vezes, puro saque e puro plágio – de gravidade ampliada quando não se assumem as fontes.

A influência que as correntes artísticas do passado e as ambiências de outros pontos do globo exercem sobre os artistas que, na Europa, constroem o Modernismo é perfeitamente evidente nas obras de, entre outros, Matisse e Picasso. No caso do primeiro, na influência dos ambientes e expressões próprias da cultura marroquina, no segundo, nas “cópias” que realiza das obras de Degas, Toulouse-Lautrec, Cézanne e El Greco, e na integração de elementos provenientes da “arte africana”. As obras de Cézanne e El Greco, assim como os artefactos africanos, levam Picasso a transformar, no início da sua carreira, os elementos originais aprendidos no que se viria a denominar de período cubista (em conjunto com Braque) e período Azul. Picasso, como artista, copiou os outros para aprender (casos de Degas e Toulouse-Lautrec); desenvolveu as expressões plásticas “deixadas” por outros artistas, expandindo significantes e significados; “apropriou-se” de movimentos (caso do Cubismo); e, fundamentalmente, reformulou as suas próprias “ideias”, repetindo-as até à exaustão. Situações deste tipo, em que um artista se repete a si próprio, reflectem, quase sempre, ou falta de talento, ou sentido comercial, ou aperfeiçoamento de um “estilo”. A última, a moda criada no estilo que se difunde, apesar (e por) definir com precisão um vocabulário e uma gramática, restringe consideravelmente os campos em que o trabalho artístico pode, e deve, evoluir.

A quase totalidade da “produção de arte” é exemplo dessa limitação, cada obra condiciona a realização das que lhe sucedem. Múltiplos exemplos se poderiam fornecer, quer no campo das artes plásticas, quer nos das outras. Na literatura, Raymond Chandler pratica o que denomina de “canibalismo literário”, constrói os seus textos reformulando os anteriores, num processo em que contos “alimentam” novelas e as novelas os romances. No cinema sucedem-se os “remakes” e as sequelas que, na maior parte das vezes, se traduzem por uma perda de valor relativamente à obra original. O cinema comercial americano faz dessa situação sua prática corrente, ao realizar constantemente segundas versões de filmes europeus e asiáticos. Noutras situações, como no caso de “O Homem que Sabia Demais” de Alfred Hitchcock, é o próprio autor que realiza duas vezes o mesmo filme (em 1934 e 1956), numa experiência que pode ter, apesar de tudo, algum paralelo com a necessidade de Van Gogh se autoretratar ao longo da vida.

Há, contudo, situações em que as segundas versões introduzem novos elementos, novos olhares, que ampliam a leitura das obras originais ou se demarcam relativamente a estas, aumentando quer os sentidos das actuais, quer os das anteriores. “As Meninas de Velásquez” pintadas por Picasso, por exemplo, ou “H-Story” (2001) de Nobuhiro Suwa em relação a “Hiroshima Meu Amor” (1959) de Alain Resnais, em que o realizador japonês reconstrói as filmagens do (e o) filme do francês, reactualizando a História e a história.

O que dizer, no entanto, de uma obra que se limita a copiar na íntegra o trabalho e questionamentos da obra anterior? Não é Arte, certamente.

A influência, a apropriação e os plágios das obras de arte prendem-se directamente com a questão da autoria. Quem é de facto o autor da obra? Qual a verdadeira extensão da sua “criação” em relação ao que a antecede? Estas e outras questões revelam-se extremamente complexas nos dias que correm. A apropriação está instituída, como se verificou, recentemente, em trabalhos como “Pernas” de João Pedro Vale, em relação a uma obra anterior de Julião Sarmento, ou nos trabalhos de Matthias Müller e Christoph Girardet (Phoenix Tapes, de 1999, construídas a partir de imagens de filmes de Hitchcock), ou na obra recente de Mike Hoolboom (que considera que já existem imagens em excesso no mundo e por isso utiliza nos seus trabalhos registos efectuados por outros). Há, igualmente, obras concebidas e executadas por um colectivo de pessoas distintas, como acontece no cinema e obras cujos autores permanecem no anonimato. Mais uma vez, a questão da autoria não é clara, o que não influencia directamente a qualidade da obra.

A resposta dada por cada artista reflecte não só a sua ética, como também as suas verdadeiras capacidades criadoras. Tal já acontecia no início da história da Filosofia: o “Belo” e “Bem” surgem juntos. A verdadeira Obra, mesmo na actualidade, envolve sempre uma escolha moral.

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